Teatro de guerra “nuevas estéticas en el documenta
En esta monografía nos proponemos dos objetivos: · Indagar las características del documental contemporáneo en Teatro de guerra Lola Arias. Poder encontrar en la categoría híbrida de docuficcion, los límites invisibles que dividen de manera generallos macrogeneros de ficción y no ficción. · Indagar sobre el cine como vehículo pero también como constructor de memoria. Encontrar en el documental del pasado reciente las nuevas formas de comprender y concebirla memoria. A partir de allí poder dar cuenta que rol ocupa la imagen cinematográfica en el lugar de la memoria,y como el giro subjetivoinfluyó en la construcción de nuevas narrativas permitiendo cuestionar los discursos hegemónicos sobre la memoriade la guerra de Malvinas. Entendemos que la memoria es una reconstrucción actualizada del pasado que actúa como un conjunto de estrategias que nos ayudan a definirnos ante el mundo. Partiendo de allí nos preguntamos ¿Cómo el cine documental al constituirse como vehículode la memoria plantea una forma de interrogación acerca del sentido del pasado? Marco teórico El cine documental lo vamos a entender como texto pero también como discurso, como discurso en el sentidosemiótico del término,aquellas enunciaciones que circulan y producen sentido social. El cine documental se asocia constantemente al mundo histórico, subyace en esa asociación la intención genuina de “impresión de realidad”. Sin embargo esa pretensión de realidad no es más que una representación. Aquí comienzan los problemas que definen el cine de ficción y no ficción,y que en el documental contemporáneo los límites se vuelven mucho más difusos; y es por ello que vamos a referirnos a ellos como ficción/no ficción
Ficción / no ficción Con el surgimiento o consolidación del documental del yo, el documental con metraje encontrado, el falso documental, el documental animadoy el documental-ensayo, caracterizados por la reconstrucción de acontecimientos y la ficcionalización de los personajes, hace más difícilcategorizar la no ficción de la ficción.El binomio realidad/representación –o verdad/punto de vista, o evidencia/artificio, o mimesis/discurso o simplemente objetividad/subjetividad se convierten en una constante problematización de los macrogeneros del cine (ficción/no ficción). Definimos estos conceptos como macrogéneros o modos característicos de representación de un universo imaginario -en el caso de la ficción- y de algún aspecto de la realidad, en el caso de la no ficción. Gaudreault y Jost (1995)hablan sobre la actitud fílmica, a grandes rasgos lo que separa el cine de no ficción del de ficción no son las maneras de representar la realidad sino, es la actitud que el film en su enunciación establece con el espectador. Hablan de una actitud documentalizante de una actitud ficcionalizante. · Actitud ficcionalizante: Anima al espectador a considerar como “estando ahí” esos “haber estado ahí”, que son los objetosrepresentados. · Actitud documentalizante: Anima al espectador a considerar al objeto representadoun “haber estado ahí”. Aunqueresulte una obviedad,no está de más recordarque ficción y no ficción son categorías que están del mismo lado, es decir, del lado de la representación, formas de lenguaje que nos permiten representar la realidad o inventar un universo imaginario. De manera que el punto de partida es común para ambas categorías y en lo esencial sirven para lo mismo. Entendemos al documental como una representación del mundo; no una semejanza o una imitación. Modos de representación: Los modos de representación definidos por Nichols son útiles para comprender algunas formas de la primera persona en el documental argentino, pero sin embargono explican todaslas particularidades del mismo.
Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden principalmente el campo de tres de los modos de representación definidos por el autor: el participativo, el reflexivo y el performativo. En el modo participativo del documental la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actoressociales” representados (Nichols,1997: 32) El modo reflexivo del documental se concentra en el encuentro entre el realizador y el espectador, antes que en el vínculo entre el realizador y los sujetos representados. Dentro de este último existe otro modo con características distintivas, más afín a las formas que adopta el documental internacional en la década de los noventa: el modo performativo. En este sentido, promueve los rasgos subjetivos de un discurso tradicionalmente objetivo y pone el foco en sus cualidades evocativas y no en su representacionalismo (Nichols, 2006: 199-209). Ahora bien esta concepción de performatividad si bien es pertinente para describir ciertos modos de representación, nuestro enfoque se acercan más a la propuesta por Stella Bruzzi (2006: 224-228) quien la describe como aquellas enunciaciones que al mismo tiempo que describen ejecutan una acción. En esta línea, los documentales performativos serían para Bruzzi los que reconocen y hacen explícita la actuación detrás y delante de la cámara, ya sea del realizador o de los sujetos sociales que participan en la obra (2006: 224- 228). Es justamente esta caracterización la que más se adecua a la propuesta de Lola Arias en Teatro de guerra. Cuando hablemos de performativo siempre nos estaremos refiriendo a esta concepción. Las narrativas del yo y el giro subjetivo El relato autobiográfico comienza en la década de los 80, 90 paralelamente a la consolidación del discurso posmoderno, el posestructuralismo y los conocimientos encarnados propuestos por la crítica feminista y poscolonial. La contemporaneidad plantea otras formas de ser y estar, con ellas nuevas formas de constituirse la identidad. La cultura contemporánea refleja una multiplicidad de significación y representaciones lo que lleva al sujeto de la modernidad tardía a perder su “identidad fija, esencial o permanente”. La identidad se vuelve fragmentaria, móvil, se
transforma continuamente a partir de las representaciones e interpelaciones de los sistemas culturales que la rodean(Hall, 2006). La identidad personal es uno de los grandes temas de la filosofía tardo-moderna y, en su abordaje, han ido fraguándose alternativas concepciones del individuo. Pero, en toda su variedad, todas ellas parecen compartir una semejanza esencial: se hacen pivotar en torno a la noción de yo (Alonso, 2019) Las narrativas del yo invadenel dilatado horizonte cultural contemporáneo. Biografías, autobiografías, autoficciones, diarios íntimos, correspondencias, testimonios, entrevistas, filmes,instalaciones, fotologs, etc. Interminable sería la enumeración de los géneros, formatos y soportes en los que se plasma la narrativa del yo que invade todo el horizonte cultural contemporáneo y que pone en escena la identidad narrativa. Se produce una ampliación de los límites de lo biográfico. Se concede un gran valor a la propia experiencia y en muchos casos refleja la transparencia del propio autor. Pequeños relato que se contraponen a los grandes relatos a partir de la emergencia abrumadora de la subjetividad. Este giro subjetivo trae consigo un valor memorial y que trae al presente narrativo la rememoración de un pasado,con su carga simbólica y traumática en la experiencia individual y/o colectiva. Un valor doblemente significativo cuando el relato biográfico está centrado justamente en ese pasado por su cualidad misma, por lo que ha dejado como marca, como huella imborrable en una existencia. En paralelo a lo que sucedía en la cultura del espectáculo y los medios, en los territorios del cine se constata también una crisis del relato ficcional y las narrativas omniscientes en provecho de los discursos de no-ficción basados en experiencias del yo y la autobiografía (Leon, 2019). El documental de Lola Arias sirve para repensar el giro subjetivo y como la memoria forma parte de la transmisión de la cultura, sobre todo de la historia reciente. La importancia de las formas de enunciación y de representación más que la recopilación de los hechos.
Cine y memoria La memoria interroga sobre las maneras en que los sujetos construyen un sentido del pasado y cómo se enlaza ese pasado en el presente, en un trabajo de resignificación, dereconstrucción activa, selectiva y fragmentaria (Bolcatto, 2004). Es una reconstrucción actualizada del pasado que actúa como un conjuntode estrategias que nos ayudan a definirnos ante el mundo. Si bien entendemos a la memoriacomo formas de actualizar el pasado, tambiénentendemos a la memoria como lucha, como conflicto como objeto de disputas, materializada en distintas representaciones que pueden tener diferentes grupos que componen una sociedad y que justamente esos productos culturales, en sus soportes, marcas lugares, serán los que evocaran el pasado cuyo recuerdo queremos mantener. El cine será uno de tantos otros objetos culturales que materializan la memoria reflejando las disputas entorno a ella. Problematizar la memoria es interrogar las maneras en que la gente construye un sentido del pasado, y cómo se enlaza ese pasado con el presente en el acto de rememorar /olvidar. Esta interrogación sobre el pasado es un proceso subjetivo; es siempre activo y construido socialmente. Esta concepción de la memoria como de su materialización en los objetos culturales nos va a permitir reflexionar sobre los imaginarios que se construyeron en torno a Malvinas a partir de la imagen cinematográfica y como Lola Arias a partir de su documental “performativo, subjetivo” cuestiona los discursos cristalizado de ese pasado. El modo de representación no solo, nos ayudara a repensar las características del documental contemporáneo sino también, a dar cuenta de nuevas narrativas y construcciones de la memoria. Hipótesis: · Elgiro subjetivo en el documental de Lola Arias construye nuevasmemorias que problematizan el discurso hegemónicosobre el pasado reciente en Argentina.
Presentación: Recorrido del documental en Latinoamérica y la apariciónde las narrativas del yo En los años 60 el cine documental latinoamericano se enfocaba en temáticas sobre las revoluciones que estaban por venir. En ese mismo período, una línea documental testimonial de influencia neorrealista, se empeñó en registrar el presente, motivado por la urgencia de denunciar la miseria, la explotación y la violación a los derechos humanos; esa tendencia dominó la producción documental hasta los años ochenta. El nuevo cine en América Latina fue definido como un cinema social, cuya finalidad era despertar la conciencia del espectador en relación a su medio, los problemas de éste, la noción de idiosincrasia y la valorización de lo nacional.Estas tendencias se fueron materializando en distintos ensayos, manifiestos de grupos militantes. Ejemplo de ello son: Estética da fome (Brasil, 1965) de Glauber Rocha, que defiende un cine “hambriento” por ser el hambre lo característico de América Latina. Por un cine imperfecto (Cuba, 1969) de Julio García Espinosa. En Argentina Hacia un tercer cine, 1969 de Fernando Solanas y Octavio Getino. Todos ellos tenían una mirada hacia futuro, el cine debía acompañar el cambio social y estos cineastas debatían las formas estéticas e ideales de un nuevo cine. Otro de los grandes contribuyentes de los años 60 en Argentina será Birri y la escuela de documentalistas de Santa Fe, la intenciónde estos documentales se fundaba en la representación de lo real. El realismo al mismo tiempo busca un intercambio directo con el espectador, era un cine que quería “hacer pensar”. Eran intelectuales con conciencia citando a Sartre podemos decir que eranla voz universal que toma partido”. Intelectuales que toman la voz de la masa para reclamar por sus derechos. A partir de la década de los 90, surge un documental con fuertes marcas de reflexividad, que evidencia en la pantalla la subjetividad del discurso que construye, para hablar desde la experiencia filmada.Las relaciones entre autor, representación de lo real y espectador, se
modifican. Los modos de representación del documental en América Latina en esta década pueden caracterizarse según la clasificación como performativos. Jean Claude Bernardet se refiere a este tipo de filmes como documentales de búsqueda, filmes donde las investigaciones se hacen filmando, y no antes de comenzar a filmar, como es habitual. Es decir, que lo que se registra es el propio proceso de investigación, resaltando la obracomo mediación. En Argentina el documental se revalora, cobra gran importancia, y se encuentra con una producción en expansión. Esto se puede ver, por un lado, con su acrecentada presencia en muestras, festivales nacionales e internacionales y ganando espacios en cines así como en la televisión pública y privada del país. Al mismo tiempo el documental se expande a otras áreas de especialización, como el de la investigación social y científica, sedesarrollando proyectos, seminarios, tesis, jornadas y publicaciones, construyendo un campo de investigación en progreso (Acuña, 2009). En esta etapa podemos hablar del Cine Ojo en Argentina, estos documentales dan énfasis al “encuentro” como dispositivo fílmico: “tanto la voz como la propia imagen del autor aparecen como indicadores no sólo de la conciencia de otros modos posibles de intervención en la realidad, sino de la manera en que ella es el resultado de encuentros entreel que filma y lo que se filma” (Guarini,Cespedes; 2007)1 A partir del 2001 se multiplican las realizaciones con renovadas formas de producción, plantean nuevas narrativas, tratamientos. Las narrativas del yo, se multiplican, adquiriendo un lugar relevante en el campo de los sistemas de significación ligados a regímenes de verdad (Valenzuela, 2011). Entre los historiadores, la narrativa subjetivadel pasado adquirió un lugar destacado. La historia se interesó por la “oralidad” en la medida en que ella permite llenar ciertas lagunas del pasado y fundamentar análisis históricos con base en la creación de fuentes inéditas o nuevas. Como ejemplo del mismo podemos nombrar Los rubios de Albertina Carri, 2004. La subjetividad de la obra es intencional, y establece entre espectador y filme una dimensión afectivainédita en el documental, en cuanto lógica 1 Guarini, C. & Céspedes, M. (2007). Cine ojo: un punto de vista sobre el territorio de lo real. En D. Brodersen & E. Russo (Comps.). Cine Ojo – Un punto de vista sobre el territorio de lo real. Buenos Aires: Bafici-Gráficas Especiales
dominante de la argumentación. Teatro de guerra adquiere las características de estos documentales. Representacionesde Malvinas Anteriora Teatro de guerra Dentro de los documentales que trabajan la memoria y la violencia del pasado reciente encontramos que gran parte de la temática trata sobre los detenidos- desaparecidos en la última dictadura militar, nuestro análisis si bien incluida en la memoria del pasado reciente trabaja la temática de la guerra de Malvinas. La manera histórica de representación del conflicto en las producciones cinematográficas de nuestropaís lo hace desde la representación realista, han sido además consideradas como parte integrante del cine de la postdictadura, como se desprende del análisisde Andrea Cuarterolo (2011). Martín Kohan, Oscar Blanco y Adriana Imperatone (1994) propusieron que las aproximaciones sobre el conflicto se debatían entre dos versiones una triunfalista basada en una tradición nacionalista, divulgativa y escolary otra derrotista que observaba a los combatientes como chicos, como víctimas de la dictadura cívico militar. Ha estas versiones podemossumar aquellas que indagan y problematizan el conflicto como una guerra antimperialista o una maniobra de la dictadura. Lo que podemos observar es que la mayor parte del corpus se trata sobre la guerra de Malvinas, y no necesariamente sobre la soberanía, aunque en ellas aparezca implícita, la cuestión Malvinas es representada casi ensu totalidad por la memorialistica de guerra. Ahora bien entre el año 2011-2015, la discursividad en torno al relato de Malvinas cambia completamente, la acción discursiva más significativa en este sentido es la incorporación de la causa bajo la consigna “Malvinas y Derechos Humanos: Memoria, verdad, justicia ysoberanía”. Frente a este nuevo paradigma se dan una serie de cortos que alejado de la representación de la guerra construyen relatos alegóricos en torno a la metáfora de familia, al emblema de nación. Ejemplo de ellos “por derecho propio”. Lola Aria se bien realiza su documental posteriormente a este gran giro discursivo del gobierno, va a deconstruir la noción de emblemanacional, dando camino a nuevas memorias sobre el pasado reciente. Descripción general de Teatro de guerra
Teatro de guerra forma parte de acercamientos previos de la artista a este tema. Una instalación y una obra de teatro llamada Campo minado que tiene a los mismos protagonistas. MarceloVallejo, Rubén Otero, David Jackson,Sukrim Rai, GabrielSagastume, Lou Armour, seis veteranos de la Guerra Malvinas/Falklands son reunidos para hacer una obra. Tres ex combatientes argentinos y tres británicos, los cuales son reunidos para que cuenten, discutan, ensayen y representen sus memorias de guerra. Lo que vemos en la película es un casting, un ensayo, un proceso creativo que en realidad ya ha terminado y que es reconstruido para la película. Autobiografías y sujetos fragmentados El sujeto contemporáneo, fragmentado, móvil encuentra la experiencia como la forma más legítima de producir discursos. Las narrativas del yo se vuelven esenciales para definirse como para dar sentido al pasadoreciente. De esta manera la subjetivación en el documental se manifiesta con el resurgimiento del autor, pero desde otro lugar, desde la experiencia testimonial, y esta experiencia corresponde tanto al mundo históriconarrado como al procesode realización fílmica. En Teatro de guerra vemos como se entrelaza la experiencia remorada de los veteranos como el proceso de realización de la misma. Los actores ensayan frente a cámara, la película comienza con el casting y termina con actores doble recreando una experiencia en tierra de Malvina, dirigidos por los propios veteranos. La enunciación del yo se transforma en el objeto de la enunciación fílmica. La distancia entre autor, narrador y personajes se estrechan y se confunden. Hay una directora, pero al mismo tiempo existen los codirectores (los veteranos), los cuales escriben el guion con Arias, son parte de la experiencia, y son los personajes narrados. El comienzo del casting, donde los veteranos de Malvina se presentan, marcaun pacto entre narrador y lector, donde enunciación y sujeto enunciado coinciden Los veteranos no solo son sus propios personajes sino que también comparten sus propias experiencias vividas de ese pasado reciente. La intención no es contar la historia épica de una guerra. No es una sucesión de hechos cronológicos que nos permitan reconstruir laimagen del mundo histórico. Muy por el contrario la película retrata fragmentos, pedazos inconexesos de recuerdos, de vivencias del pasado reciente.El conocimiento narradoes
parcial, incompleto, localizado y al mismo tiempo intervenido por la directora. Aparece la voz over,Muestra el proceso de revivir ese pasado, de narrarlo y darle sentido desde el presente. Entre ficción y no ficción Como vimos anteriormente la ficción y la no ficción corresponde a macrogéneros que se encuentran del mismo lado, tanto uno y otro son representaciones, son imágenes, discursos, narrativas. Incorporándola al macrogénerode no ficción, la película de Lola Arias se clasifica como documental por la intención de hablar y representar hechos de la realidad, no solo se da por sus condiciones de producción sino también por sus condiciones de reconocimiento, tanto la críticacinematográfica como la repercusión del publico la convierten en una obra documental. Por otro lado la película se caracteriza por la subjetividad de la narrativa, el guion se escribió entre la directora y los excombatientes, los veteranos son los propios personajes de sus historias como de las memorias compartidas. La puesta en escena combina,performance, testimonios, documentos y material de archivo, como escenarios ficticios, maquetasy personificaciones. Ahora bien, como vimos anteriormente el giro subjetivoponía al descubierto las herramientas de semiotizacion del discurso, revelaban las formas de producción, el propio proceso de creación se convertía en el documental en sí mismo. En el documental de Lola Arias hay dos grandes diferencias, la primera es que no es su propia vivencia la que se pone en escena, la puesta en escena es su propia intervención en la experiencia representada de los otros. La segunda es que Lola Arias basa su discurso en un doble fingimiento, no hay memesis, hay representación de esas vivencias pasadas,y al mismo tiempo no es un registro del proceso creativosino es la puesta en escena del proceso creativo anterior. Hay una puesta en escena fingida en puesta en escena, hay un metadiscurso del metadiscurso establecido. Hay un procesocreativo dentro del proceso creativo.El documental de Lola Aria se vuelve una especie de mamushca infinita en el que deja claro que lo que se construye es representación que incluso es más real que el propio discursohegemonizante que se cristalizó sobre la guerrade Malvinas.
Ya casi llegando al final del documental se observan a actores reales representando a los actorescombatientes. La representación es lo representado, lo real se vuelve realidad mediada, los excombatientes personajes se vuelven personajes de su personaje. El documental tiende casi siemprea creer en el principioindicial, aquí ese principio desaparece al ser la puesta en escena su propio referente. La puesta en escena pierde su referente real y encuentra lo concreto en la representación. La memoria se vuelve su propio referente. Performativo o reflexivo Lola Arias desde las primerasimágenes devela el artilugio con el que construye su discurso, muestra las cámaras, los sonidistas, los fondos falsos, hay una revelación de la actuación dentro y fuera de la puesta en escena. Lola Arias trabaja los personajes desde el biodrama, desde la performance, los actores no son profesionales, son los veteranos quienes narran y escenifican recuerdos, vivencias, experiencias. Al poner la memoriaen puesta en escena, los excombatientes crean unespacio de pertenencia atravesado por el disenso, el conflicto pero también por la viviencias semejantes, la experiencia en común. Surgen así otras maneras de narrar la guerra, como de representarla. Para Buzzi el documental se vuelve performativo cuando logra mostrar la construcción y los artificios que rigen a una película de no ficción (Bruzzi, 2006). Sin embargo para Nichols la mostración del artilugio es lo que vuelve un documental reflexivo. Podemos decir que ni uno ni otro logran abarcar la complejidad propuesta en el documental de LolaArias, pero que tantouno como otro entienden que la representación del documental contemporáneo tiende tanto a la performance como a la reflexión. Porque justamente es la puesta en escena de las memorias y de las vivencias lo que permiten no solo la reflexión del pasadoreciente, sino la reflexión sobre los sentidos sociales que adquiere ese pasado reciente en los nuevos modos derepresentación. Las narrativas del yo aparecencomo herramientas esenciales para representar una comunidad otra, para desmitificar el emblema nacional.La nación como familia. La narración de cada experiencia, la performance de las vivencias pasadas construyen una
puesta en escena de la memoria que desborda los discursos legitimante del pasado como las identidades cristalizada de los mismos. Aquí la identidadde los excombatientes se fragmenta, entran en conflicto, colisionan. Así tambiénel sentido de la guerra.La representación de ese pasado subvierte el orden global de naciones y de enemigos. La memoria en puesta en escena En la primera escena los excombatientes deambulan por un lugar en ruinas hasta que toman cada uno una posición y actúan una escena que recuerdan de la guerra. El lugar funciona como un espacio arquitectónico desde donde se sostiene y forma sentidola memoria. En una segunda escena se presentan los datos de los personajes, nombre, profesión, algún dato de interés, en esa misma escena algunossoldados muestran objetos,recuerdos guardados de la guerra, podríamos hablar de una colección personal, donde ropa, zapatos, casco y manta recuerdan el espacio de la trinchera donde se encontraba. Otro describe al objeto como trofeo. Algunos citan canciones y poemas que rememoran las sensaciones o sentimientos de guerras. Todos se fusionan en un espacio escénico que conforman un archivo sobre las vivencias de la guerra. Es que justamente Teatro de guerra problematiza las diferentes formas de recordar de relatar y rememorar la guerra. Y lo hace no solo a partir de la puesta en escena de la memoria sino, a partir de la manipulación de documentos de archivo, colecciones, registros de ese pasado reciente. Nuevamente podemos pensar entre los limites impreciso de la ficción/ no ficción. Trabaja sobre distintos tipos de materiales de archivos que cobran sentido a partir del testimonio oral ficcionalizado: son relatos sobre el trauma de guerra que se reconstruyen a través de maquetas, vestuarios y otros elementosde la puesta en escena.Entre el corpus de “archivos” heterogéneos se encuentra, por una parte, el archivo personal que va desde objetos (ropas de combate, objetos de guerra), archivos escritos (diarios íntimos, cartas), archivo fotográfico (fotos de la juventud durante el período de la guerra) o bien audiovisual (como registros fílmicos de viajes a las islas realizados por los ex combatientes). Archivos públicos, que incluyen revistas publicadas por la prensa gráfica de la época, fragmentos televisivos y películas documentales.
El manejo de esto elementos generan una multiplicidad de sentidos del pasado a partir de poner a la memoria en puesta de escena. Hay registro de lo real, hay objetos de lo real, hay una actitud documentalizante en todo el films, y al mismo tiempo hay un gran fingimiento. Los archivos, las colecciones, los documentos devienen en memoria al ser parte activa de la puesta en escena. Los excombatiente devienen en actores, el set no deja de ser un set de filmación y la representación del pasado no deja de ser una representación. Teatro de guerra ¿metáfora de la nación? La mayoría de los films anteriores a Teatro de guerra, o legitiman la guerra ya sea de forma triunfalista o derrotista, o a partir de la alegoría y la metáfora; asocian a Malvinas con la identidad nacional, la familia como metáfora de nación. Los excombatientes se hacen de las condiciones de producción del discurso para crear memorias de la guerra.La guerra no es una gesta, una epopeya o una causanacional. Teatro de guerra encuentra en la puesta en escena un espacio de encuentro de cuerpossensibles que toman la palabra sobre la guerra, junto con sus otros “enemigos”, para producirrelatos multisituados y necesariamente conflictivos. Surge así una narración atravesada por el disensoy el conflicto; acusaciones mutuas,reclamos opuestos y legitimaciones confrontadas. Es la experiencia de los soldados, pero no las del pasado, sino la experiencia performatica en el presente que le da sentido al pasado reciente. En varias escena se recuerde y se actúan hechos ocurridos en la guerra, se confrontan en un mismo espacio no solo los recuerdos sino los sentidos presente de ese pasado rememorado. Lo podemos ver en la escena de la piscina cuando el excombatiente relata su intento de suicidio, lo podemos ver en el relato del veterano ingles sobre su propio testimonio para la TV, lo podemos ver en la charla que dan en la escuela cuando se resignifican las revistasy los titulares. La construcción de memoria se diferencia de los films anteriores, al problematizar el emblema nacional, al construir un espacio plurinacional, multilingüe, construye nuevas memorias en torno al pasadoreciente.
La obra se sustrae “del problema de la soberanía nacional” pero no oculta sus efectos sobre los cuerpos en la guerra, abriendo así el espacio para otras preguntas que revisan y recrean memorias sobre Malvinas. Es justamente el documental subjetivo, performativo, lo que le permite a Arias indagar el pasado reciente a partir de la puesta en escena de la memoria. Una memoria en disputa, en conflicto pero abordada no ya, desde el mundo histórico sino desde la experiencia vivida,no rememorar la experiencia, sino la performance de la memoria.Es a partir de los mecanismos y los modos de representación del documental subjetivo que Lola Arias transforma ciertos discursos cristalizados sobre Malvinas en una nuevacomunidad otra. Conclusión La representación de Lola Arias no es una mera representación, es la memoria puesta en escena, reflexiva, performativa, es la memoria en disputa y en definitiva es memoria siendo memoria. La performatividad no solo de los cuerpos de los excombatientes, de los veteranos de guerra, sino también, de las experiencias, de los sentidosque se adjudican al pasado reciente, se dan a partir de la subjetividad puesta en escena. La experiencia es legitimadora del propio discurso, no solo la experiencia pasada, sino específicamente la experiencia presentedel pasado recientea partir de la puestaen escena y su performatividad. La memoria actualiza una forma –histórica y culturalmente situada– de conocer y dar sentido a las experiencias del pasado (marcosde interpretación); es una herramienta metodológica para reconstruir procesos históricos (fuente) y es entendida también, como un factor de transformación y de lucha en las arenas donde se disputan sentidos de pertenencia, proyectos políticos y valoraciones de las diferencias (Ramos Ana; 2011). El cine es uno de otros productos culturales que evocan el pasado y construyen memoria. Esa construcción de memoria pasa de ser una mera representación a una puesta en escena, a una memoria en disputa, aun campo de lucha y no solo un objeto de vehiculización de la misma
Biografía:
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· León, C. M. (2019). Subjective Turn and Staging of the Self in the Ecuadorian Documentary. Revista Comunicación y Medios, 39, .
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· Plantinga, Carl R. (2014). Retórica y representación en el cine de no ficción. Ciudad de México: UNAM.
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· Villegas, Andres (2018) Estrategias ficcionales en el documental contemporáneo en primera persona. Universidad Nacional de Colombia,Sede Medellín (Colombia). Disponible en https://doi.org/10.32735/S0718-220120180004700178 225-236
Filmografía:
Teatro de Guerra (2018). Lola Arias
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