Sueños de Akira kurosawa
Empieza con un pintor en una galería observando varias pinturas del artista van gogh entre ellas hay una que contiene cuervos volando. La forma como cambia de escenario nos da la impresión de que el protagonista ha entrado en la pintura, dentro del cuadro, entonces interactúa con unos personajes que le avisan hacia donde fue van gogh, el pintor va en la búsqueda pasando por varios escenarios pintorescos hasta encontrar al artista, entabla una rápida conversación con él, y estese va sin dejar rastro. El pintor vuelve a buscar, pasando otra vez por diferentes escenarios que están hechos de pintura, como si estuviera recorriendo los distintos cuadros del artista. El personaje llegara a un sendero en medio de un pastizal en el cual van gogh va caminando, empiezan a salir varios cuervos del pastizal y van gogh se pierde cruzando el sendero. El pintor reaparece en la galería observando la pintura de los cuervos dándonos la impresión de que salió de la pintura y regreso a la galería (como si ubiese salido del cuadro).
El episodio cuervos nos permite poder comprender la relación de cine y pintura, propuesta por Bazin, asi tambien como Aumont y bonizet. Teoricos del cine que se van a interesar por la relación de esta dos artes desde la construcción del espacio. Para ello van a relacionar los conceptos de marco, cuadro y plano.
André Bazin en su ensayo “Pintura y cine” , plantea la diferencia con la pantalla de cine como “una mirilla que sólo deja al descubierto una parte de la realidad” . Él define el marco como “una zona de desorientación, el espacio orientado hacia adentro le opone el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro”. Es decir el marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga. Lo observado en la imagen representa un espacio que comprendemos como más amplio, entendiendola como una “porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro, es decir todo lo que el ojo divisa en la pantalla. De esta manera Bazin hablara de campo: el campo (interior-cuadro) determina la existencia del fuera de campo (exterior-cuadro). Se define fuera de campo como “el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluido en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador” (Bazi ). En este sentido es el espectador quien proyecta el fuera de campo por medio de su imaginación. El desencuadre es pensado como una representación excéntrica, como un punto de vista investido de extrañeza, que trastorna y descentra la mirada del espectador. El fuera de campo tiene dos aspectos: uno ‘absoluto’ (relacionado al encuadre móvil) en no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible”; y uno ‘relativo’ (relacionado al cuadro pictórico) a través del cual se “remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito”
Por tanto el cuadro cinematográfico abre un nuevo espacio a nuestra percepción visual; funciona a modo de ventana que deja ver una parte limitada pero no delimitada, del espacio mayor que se encuentra tras él. El marco provee la delimitación espacial, el límite de la imagen tanto longitudinal como transversal. Durante el rodaje estaría físicamente constituido por el objetivo de la cámara y durante la proyección sería el recuadro de la pantalla en el que se contiene la imagen. “la pantalla no es un marco como el del cuadro, sino un orificio que no deja ver más que una parte del acontecimiento. Cuando un personaje sale del campo visual pero continuo existiendo idéntico a sí mismo en otra parte del decorado que nos permanece oculta.
En el episodio de cuervos, el personaje relaciona estos dos marcos, entre el marco pictórico y el cinematográfico. El espacio se duplica, es ambiguo, el marco se expande en un fuera de campo, pierde sus límites. El cuadro en el episodio ya no responde al marco de lo pictórico sino que se adentra a las leyes de la pantalla cinematográfica donde lo visible solo es parte del acontesiomiento y no el todo. El personaje recorre mucho más de lo que el cuadro pictórico representa.
Aumont va hablar de desenmarco para referirse al marco, nos va hablar del ojo movible. El desenmarcado rompe el nexo identificativo porque vacía el centro de la imagen de la presencia humana. Es para el cine para el que se ha forjado la palabra enmarcado, es en el cine donde adquiere su verdadero sentido, el sentido de una actividad del marco que fundamenta también el desenmarcado En la imagen del filme, los bordes son más permeables y a los mismos tiempos terriblemente separadores es porque el cine es la encarnación del ojo variable como muestra de un campo y, correlativamente como recorte.
Algo similar explica Pascal Bonitzer de Aumont cuando revisa las características del desenmarcado. Bonitzer propone una filosofía de la imagen que parte del análisis del plano como recurso de expresión y que identifica al cine en relación con la imagen fija y a la pintura en relación al movimiento. El cine nació preservando los cánones compositivos de la pintura renacentista, el uso de la perspectiva y la anamorfosis cuyo efecto de deformación de la imagen, que remite a una falsa medida, a la distorsión del plano cartesiano, lleva al espectador a concentrarse en un punto de fuga, en un determinado punto de vista que el artista se propone privilegiar y que por eso enfatiza y resignifica a través de la desfiguración y la oblicuidad. Con la pintura renacentista “el cuadro no podrá ser confundido con una superficie, pues el ojo se adentra en la profundidad imaginaria, hacia la escena del fondo. En la historia de las formas de la representación el décadrage y el fuera de campo subvierten las formas de la representación clásica y su apuesta anamórfica por la oblicuidad. Para Bonitzer, una pintura y un film constituyen cada uno una operación de despliegue semiótico y narrativo, un entramado de signos. Por definición tanto la pintura como el cine enfatizan el plano como espacio, en términos bazinianos, orientado hacia adentro, contemplativo, limitado por márgenes que constituyen el marco que remite siempre al fuera de campo. El desencuadre es pensado como una representación excéntrica, como el “fading de la representación”, como un punto de vista investido de extrañeza, que trastorna y descentra la mirada del espectador. La interesa ver la parte oculta de la representación, para recrear esa tensión siempre centrífuga entre lo que está en la imagen y lo que queda fuera de ella. deteniéndose en el particular movimiento presente en el plano entre lo que se ve y no se ve, lo que la imagen muestra y, también, oculta. El uso del cuadro como instrumento cortante.
De esta manera podemos ver como el desencuadre de Bonitzer se ejemplifica en la película, en donde el personaje entra en el cuadro. Donde rompe con el marco pictórico, aparece la parte oculta , a parece lo que se ve y lo que no se ve, la parte oculta de la representación que el cine tienen el privilegio de señalar.
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