Satyajit Ray

En busca de una Estetica del Sonido

PATHER PACHALI

La trilogía comienza con Pather Pachali (La canción del camino), filmada entre 1950 y 1954. Apu es un chaval que vive con sus padres, su hermana mayor y una vieja tía en un ancestral pueblo al que su padre, sacerdote seglar, curandero, soñador y poeta, ha vuelto a pesar de los recelos de la madre, mujer pragmática. Ella trabaja para alimentar a la familia, que recibe con alegría y esperanza la llegada del un nuevo hijo varón-

APARAJITO

Apu, un niño que se encuentra ya en el umbral de la adolescencia, deambula curioso por las calles mientras su padre enferma -al parecer de un resfriado-, pero finalmente muere… al beber agua del Benarés. La desaparición del cabeza de familia deja a Sarbojaya -su viuda-, hasta que ambos deciden atender la llamada de un viejo familiar y abandonar la ciudad buscando un entorno más rural. Allí­ en muy poco tiempo el hijo logrará destacar entre los alumnos de la clase, posibilitándose entre los más destacados y facilitándole las dietas suficientes para poder estudiar en Calcuta. Poco a poco el ya adolescente Apu va logrando sus status en la universidad a la que acude, pero al mismo tiempo se va distanciando de la presencia de su madre. Poco después Apu recibe una carta que señala la enfermedad de su madre, acude a su pueblo en tren y al llegar a su caserón lo recorre infructuosamente; no hay nadie. La llegada de un veterano lugareño le hará comprender que su madre ha muerto. Una vez en esa situación el joven llora desconsoladamente junto a un árbol centenario pero muy pronto después decidirá retornar a ese Calcuta en el que realmente él ha de sobrellevar el futuro. Por supuesto, la narrativa de esta segunda obra de Satyajit Ray es sencilla y trazada con el sentimiento, contando además para ello -como sucederí­a en buena parte de su filmografí­a- con dos colaboradores de excepción como son Subraya Mitra en la fotografí­a y Ravi Shankar en el fondo musical plenamente hindú.

EL MUNDO DE APU

Tras haberse licenciado en la Universidad, Apu busca trabajo por toda Calcuta mientras comienza una incipiente carrera literaria. Su amigo Pulu, ahora un acomodado ingeniero, regresa del extranjero y pasa a visitarle. Apu acompaña a éste a la boda de su prima Aparna fuera de Calcuta, pero la ceremonia no se puede celebrar al descubrirse que el novio es retrasado mental. Según la tradición, si la novia no se casa el dí­a elegido, ya no podrá casarse nunca y por ello Pulu ruega a Apu que acceda a ser el novio. Luego de una rotunda negativa, Apu recapacita y acaba aceptando. La pareja se instala en el modesto apartamento de Apu en Calcuta y, pese a las dificultades económicas, son felices y terminan por compenetrarse profundamente. Aparna queda embarazada y regresa a casa de sus padres para dar a luz. Sin embargo, muere en el parto y Apu se sume en la desesperación, abandonando Calcuta sin rumbo fijo y destruyendo el original de la novela que escribe.

Cinco años más tarde, Pulu regresa de otra estancia en el extranjero y visita a su tí­o, que se ha hecho cargo del hijo de Apu, Kayal, a quien Apu nunca ha querido ver por considerarle culpable de la muerte de Aparna. Pulu decide buscar a Apu, que trabaja en unas minas de carbón lejos de Bengala, para convencerle de que regrese con su hijo. Apu se niega, pero inesperadamente acabará presentándose para conocer a Kayal, quien, una vez superada la desconfianza hacia el extraño visitante, comenzará a acostumbrase a la idea de que por fin tiene un padre.

El mundo de Apu retoma naturalmente el tema del aprendizaje que ya vertebrara Aparajito. Sin embargo, el paso a la madurez de Apu introduce en el discurso de Ray una complejidad psicológica todaví­a mayor que aquélla de la que hiciera gala en la anterior entrega de la trilogí­a. el titulo Apu Sansar suele ser traducido como mundo, aunque en realidad haga más bien referencia al flujo o movimiento cí­clico de las cosas caracterí­stico de la filosofí­a hinduí­sta) tiene en bengalí­ un segundo y muy preciso significado como vida familiar, entendida ésta fundamentalmente como la clave del desarrollo personal y de la madurez. El propio tí­tulo enuncia, pues, de una manera inequí­voca cuáles habrán de ser las tribulaciones de Apu a lo largo del filme, confrontado sucesivamente con el doble papel de marido y padre como etapas de un proceso hacia la madurez que se revelará particularmente doloroso.

Temas predominante del autor

Metalenguaje

El realismo en el cine se ha practicado fuera del mundo occidental también, donde se pueden distinguir ciertos cambios formales en el paradigma, y ​​las relaciones imagen-sonido en las salas de cine también tienen estos casos de volver a trabajar el modelo normativo de un realismo de cine. Satyajit Ray fue uno de los cineastas más importantes del Tercer Mundo, a quien el paradigma realista en el cine fue una elección del autor, además de ser una unidad histórica, oponiéndose a otras corrientes, que experimenta el mundo del arte contemporánea de sus películas. En el curso de producción de tal forma modular, la banda sonora en el cine de Ray se convirtió en naturalista (sobre todo en el uso de la "voz", "discurso" e incidental "ruido"), reticente (en su famoso uso de los silencios o la suspensión de la oración, las variaciones en el conjunto de temas y motivos de la no-diegética música).

ejemplos de sus películas a la hora de mostrar sus estructuras se pueden ver en Pratidwandi(1970) proceso realista de la objetividad crítica se ve socavada por la estructura del monólogo interior, en el que la película termina y que es el modo reconocido de la imagen de la pista también, como voy a argumentar. Del mismo modo, Seemabaddha (1971) se limita a la estructura de una confesión moral, sin darse cuenta comenzó por la introducción de voz sobre e inmediatamente desmentida por las imágenes, que tratan de lograr una especie de rigor documental, pero aseguró que al final de la narración. Por último, en Jana Aranya (1975) se puede ver cómo la estructura de chismes y anécdotas, viñetas sueltas determinar las imágenes, la naturaleza episódica de los cuales compiten con la del drama moral más lineal que es el hilo narrativo principal. Esta "sobredeterminación" de la imagen de la vía por la banda sonora desestabiliza un cierto equilibrio, que los ejercicios clásicos del realismo siempre tratamos de lograr. En otras palabras, se podría sugerir que cine realista es dependiente de una cierta "contrato" entre la banda sonora y la pista de imagen, en el lapso de lo que podría hacer erupción síntomas que no pueden ser fácilmente alojados en la elaboración simbólica. En retrospectiva, entonces, uno puede mirar las películas anteriores de Ray para comprender cómo el "contrato" fue más bien fundada en ellos y por lo tanto, era más estable. En las películas a finales de este contrato en particular fue desestabilizado uno o los términos y condiciones de dicho contrato se hizo incierto.

MacCabe afirmar que el nivel metalingüístico se logra no sólo a través de la narración visual, el cine clásico, su acto de mostrar en lugar de decir, según lo propuesto por MacCabe, sino también a nivel del pulso constante de una constante "contrato" entre los sonidos y la imagen.

La primer película fue un filme insólito y revolucionario dentro de las escrupulosas caracterí­sticas de la cinematografí­a india. Antes incluso de su filmación, cuando la pelí­cula era únicamente un proyecto sedentario en una carpeta, Ray tuvo la drástica negativa de varios productores que se negaban a invertir en una obra que, no únicamente carecí­a de actores importantes entre su reparto, si no que no integraba ninguna canción en todo su metraje. A estas dos dificultades hay que sumar la particular mirada que el cineasta ofrecí­a de la novela de Banerji, cuya enorme popularidad en toda Bengala provocaba que la adaptación ideada por Ray condujera a la inmediata desconfianza. El estreno de pather pachali el 26 de agosto de 1955 y la posterior selección para el Festival de Cannes, marcan un punto de inflexión determinante en la cinematografí­a hindú. Y es que Pather Panchali es una sinfoní­a de la vida, escindida en tres movimientos, cuya intencionalidad es básicamente bilateral: exponer un profundo humanismo y a su vez una impresionante carga de crí­tica social.

Por un lado, el cineasta reflexiona sobre la destrucción de la inocencia provocado por un entorno fí­sico hostil y unas condiciones de vida totalmente intolerables. Apu, en efecto, es un ser absolutamente puro y Satyajit Ray quiere mostrarnos dicha condición desde la propia presentación del personaje: un primerí­simo plano de un ojo que se abre con una vitalidad pasmosa, al tiempo que comienza a sonar la soberbia música de sitír compuesta por Ravi Shankar. Apu será nuestro maestro de ceremonias, el personaje que guiará la mirada del espectador a lo largo de todos los eventos que van aconteciendo.

La obra de Satyajit Ray presenta una comprensión detallada notable de las relaciones entre culturas, y sus ideas siguen siendo pertinentes a los grandes debates culturales en el mundo contemporáneo. Nos encontramos con la exploración de al menos tres temas generales sobre las culturas y sus interrelaciones: la importancia de las distinciones entre las diferentes culturas locales y sus respectivas individualidades, la necesidad de comprender el carácter heterogéneo de cada cultura local (incluso el la cultura de una política común, para no mencionar una región o un país), y la gran necesidad de la comunicación intercultural, la participación de un reconocimiento de las barreras que hacen que la comunicación intercultural, una tarea difícil. El decía que

“se comunica por el sonido de la lengua, y una selección especial de las palabras tiene un significado particular o crea un efecto en particular”

Como Ray observó"en una película sonora, las palabras se espera llevar a cabo no sólo una narración, sino una función plástica," y "Cuánto se puede perder si no se conoce el idioma”.

Tenia encuenta no solo que palabras sino como se expresaban esas palabras.

En 1958, dos años después de Pather Panchali ganó el Premio Especial del Jurado en Cannes, y un año después de ganar el Gran Premio de Venecia por Aparajito, Ray escribió lo siguiente, en un ensayo titulado Los problemas de un cineasta bengalí: "No hay ninguna razón por qué no debemos sacar provecho de la curiosidad de los extranjeros sobre el Oriente. Pero esto no debe significar el juego a su amor por el falso exótico. Un gran número de nociones acerca de nuestro país y nuestro pueblo tiene que ser disipado, a pesar de que puede ser más fácil y más - desde un punto de vista de la película - más paga para sostener los mitos de tejas existentes que a su demolición”.

Por otro lado las películas de Ray entablan el problema de la modernización, siempre hay choques entre lo tradicional el apego a la cultura y la modernización, la industrialización, etc. Aparajito permite mediante detalles sutiles muestra la evolución de la sociedad hindú. Si en Pather Panchali casi notábamos como algo muy cercano las condiciones de miseria de las zonas rurales, en Aparajito hay numerosos elementos que nos hablan sobre la apuesta de una India sobre el progreso. Desde la abundancia de trenes, la presencia de cuartos con ¡luz eléctrica!, o el plano casi final en el que Apu camina hacia su casa calzado con zapatos… son ejemplos tomados al azar de una pelí­cula que en todo momento plantea la batalla entre el rito y la modernidad, entre el progreso mediante la culturización y el apego a unas zonas rurales condenadas a verse despobladas.

La crí­tica social viene provocada, básicamente, por la exposición de la estrecha relación del individuo con una naturaleza a la vez propicia, hostil y la realista, desnuda radiografí­a de la clase social a la que pertenece la familia de Apu.

La naturaleza realista así como también la relación entre el humano y su entorno, el humano y su naturaleza. La relación dicotómica entre la necesidad y el temor.

Trilogia de Apu temas y metalenguaje

Aparajito

En las películas anteriores de Ray este contrato se mantuvo a través de una estricta evitación del discurso indirecto libre "o lo subjetivo,. Se puede citar Aparajitoen este contexto, recordando el famoso estribillo de Pather Panchali que aparece una vez que el tren de Benares que llevan Sarbajaya y Apu entra en Bengala. El estribillo, con el recuerdo de la anterior película de la trilogía, comienza un discurso, a través de la banda sonora, sobre una relación plenitudinal con la tierra rural, que ya se ha roto. Es seguido por la recitación sincera de Apu de un elogio nacionalista conocido a la tierra en la escuela. Esta vacuna se inicia la secuencia de "educación". Cabe recordar que la secuencia no recurre a un collage convencional temporal de crecimiento de Apu, pero mantiene una uniformidad temática relativa a la ampliación de su horizonte mental a lo largo de los años a través de la educación, haciendo hincapié en aumentar la conciencia del niño de la geografía, ciencias naturales y astronomía. La aprobación paterna del inspector de la escuela al escuchar la recitación se acompaña de nuevo con el estribillo Pather Panchali, seguido inmediatamente por otro comentario paterna, ahora desde el director, la conciencia de que uno no debe limitarse en el "rincón remoto de Bengala . La "ampliación" se inicia con una serie de nombres: los lugares son nombrados, que de inmediato se expande el mapa local para una idea global, efectivamente iniciar el aura de las exploraciones y expediciones, que culminaron en la toma de Apu introducción de un mundo copernicano a su madre. La imagen del mundo ahora se mantiene como el motivo visual de un discurso metalingüístico que continuara con el inicio de la banda sonora de Apur Sansar, la cual llevará adelante este contrato a través de varios medios.

Desde lo visual comienza con el primer plano del título de la primera de Apu obra publicada Matir Manush (Gente de la Tierra). Coninua con el nuevo hombre urbano de Apurba Kumar Roy. Esta escena en unos recortes de restaurante a los dos amigos paseando por un ferrocarril, cuando Apu es oído recitar un poema que en realidad se trata de la enajenación del hijo de la tierra materna.

Desde lo musical vemos en la película momentos más tarde, ya que los cambios de configuración de lo urbano a lo rural, oímos tocar Apu Amar Sonar Bangla (canción de Rabindranath Tagore elogio de la patria, que será el himno de Bangladesh después de una década y media) con su flauta. Canciones populares saldrá dos veces en la película: en la noche de bodas y cuando más tarde se encuentra con su hijo, ambos se encuentran distanciado en la misma habitación. Completará el discurso sobre el hombre y la tierra en un crescendo visual en un montaje encadenado donde ubica a apu en medio de los bosques, las montañas y el mar, lo que significa un no lugar geográfico en todas partes y regional.

Apur Sansar: en primer lugar de Apu artículo publicado: "Matir Manush '

Hay una relación estable entre la banda sonora y la imagen completando el metalenguaje del que hablamos. Lo que estoy describiendo como el "sonido-imagen de contrato». El discurso metalingüístico es siempre "listo", es decir, no tiene por qué ser diegéticamente evoca principalmente a través del discurso de los personajes. La imagen de la pista y la banda sonora no se limitan a los elementos presentes en el contrapunto, pero hay una relación consistente y compleja entre lo auditivo y lo visual.

Pero la relación sonido-imagen en las películas urbanas de la década de 1970 indica que los cambios que son demasiado amplias para ser sutil. La densidad de los elementos en las imágenes de la ciudad, la sensación de una muchedumbre, etc obligan a su director definir el "individuo" a través de otros medios que la reticencia de estilo de Ray evitado antes. La incertidumbre del contrato comporta la primacía a la banda sonora no sólo por hacer las detalladas películas, sino también por la estructuración de la imagen de la pista en cuanto a lo verbal. Las imágenes ahora se enfrentan a una crisis de todo tipo: la objetividad de la visión novelística anterior va a sucumbir a las visiones subjetivas de la primera película, la segunda se niega la estructura de forma aplastante de una confesión verbal, moral, y mientras que la última película va a llegar a ser más heterogéneo en sus registros, la imagen de la pista van a sufrir una incapacidad para dar cabida a tal heterogeneidad

El murmullo

Es un elemento discursivo que va utilizar a menudo vinculado mas bien al ambiente sonoro que anclado en un dialogo. Ejemplos de ellos lo podemos ver en Apu sansar en la secuencia donde Apu esta conversando con su maestro en el prólogo de la pelí­cula se desarrolla precisamente sobre el trasfondo sonoro de los gritos de una manifestación obrera.

La prodigiosa secuencia de la noche de bodas, en la que el lejano rumor de los batiali enmarca la sobria confesión de su pobreza por parte de Apu y la confiada aceptación de Aparna, marca el comienzo de una hermosí­sima relación de progresivo conocimiento y enamoramiento de cuya plasmación cinematográfica Ray se sentí­a particularmente orgullosa

En Aparajito la primer secuencian comienza con murmullos mientras se va mostrando a Calcuta, ya no se encuentra la vida pristina rural. El murmullo se va a ir depurando hasta escucharse los rezos. Esto se relaciona con la profesión de el padre de Apu (sacerdote).

Sonidos característicos en sus películas como recursos original

El tren, las campanas y la lluvia están presentes siempre. Como ya habiamos dicho entres sus temas se pueden decir que en su filmografía el leit-motif esta conformado por el tren o la ecuación ciudad-progresos cultura-naturaleza. Las creencias y las tradiciones tan arraigadas en la india como la modernización, la urbanización, el contraste con la vida rural van marcándose con mayor énfasis a medida que transcurre toda la vida de Apu presentada en la trilogía. EL tren y las campanadas presentes en todas las películas refuerzan las ecuaciones o leit-motif de la narrativa de Ray.

Ambos sonidos no solo reconstruyen el ambiente sonoro de los lugares sino también resignifica los diálogos, generan clímax. Refuerzan el metalenguaje del que hablábamos anteriormente. Como nombramos anteriormente en todas sus películas están presente la naturaleza. La relación dicotómica entre la necesidad y el temor. Estas relaciones están marcadas por lo que llamamos esa dialéctica entre imagen – sonido.

Ejemplo de ellos: el sonido del tren y la campana en partes fundamentales del dialogo resiginifican lo que se esta diciendo y nose presta a ninguna ambigüedad y de una plasticidad hermosa.

La escenas de la lluvia, la rítmica hermosa de las gotas, las plantas en el agua moverse, se contrastan con la posterior muerte, los ruidos del viento que destruyen la casa y el hogar.

El ruido estridente del tren cuando Apu abandona su hogar. El ruido de las campanas que se mezclan fuertemente con la música que va aumentando mientras el padre de Apu esta muriendo

El sonido ambiente

Casi siempre hay sonido ambiente, a veces hay suspensión parcial y silencio sobretodo en momentos de climax o violencia. Y relacionado tambien con una gran perdida. Por otro lado el sonido ambiente es dual, siempre hay un contraste entre lo rural y lo urbano. Sobretodo en las dos ultimas prelícualas de la trilogía. El ruido del agua, el fluir, el ruido de los pajaro, el ruido del tren, de las campanas, el de las bocinas estan presente en la mayoria de las escenas. No solo estan puesto de manera funcional o estetica sino que intervienen dramáticamente.

En Pather Panchali: cuando el padre esta hablando en la noche anterior a irse a trabajar a la ciudad, se escucha el sonido del tren mezclado con el del viento y los grillos, el cual tambien es reforzado en el dialogo ya que Apu pregunta sobre el mismo a su hermana. Ese tren representa la distancia que va a separar al padre de Apu. En la misma tambien podemos mensionar la secuencia de la tormenta como esta pasa de ser a un sonido ritmo lírico a los ruidos estrepitosos del viento y la tormenta que destruyen la casa y prenuncia la muerte de Durga.

MUSICA

La música cinematográfica de la India se dice que es la respuesta ideal de adaptación de la cultura india al ritmo technologyinspired, jetlike del siglo 20.Sin quererlo, las canciones de la película de Hindi han creado, y subrayó los valores democráticos de igualdad y libertad, del patriotismo y la secularidad, del amor y la fraternidad y la solidaridad.

Canciones y bailes populares en cine de la India se utilizan como expresiones naturales de emociones y situaciones cotidianas. Si bien la búsqueda de intensificar el elemento de la fantasía a través de la música y el espectáculo, el cine popular también refuerza la impresión de que las canciones y bailes son la expresión natural y lógica de la emoción en una situación dada en el fílmico; narrativa. Esto coincide, en gran medida, a la realidad social de la India, donde la música forma una parte integral de la vida misma, ya sea en la celebración de un acontecimiento feliz como un nacimiento en la familia, o una boda, o, cuando la ocasión es un de dolor como una muerte en el hogar. La música contribuye un ingrediente vital en la reconstrucción cultural, de la emoción. El cine popular sin embargo, ha aprendido a adaptarlo a las cambiantes exigencias de un público cada vez más global a través de la exageración, plagio, la adaptación de las modas occidentales, como el rap, y lo ha colocado contra el espectáculo.

La canción de la película de Hindi ha cortado a través de todas las barreras del idioma en la India para participar en una comunicación viva con una nación donde más de 20 idiomas se hablan. Si la película es un melodrama familiar, una aventura histórica, un relato mitológico, una comedia, una historia de amor o de un thriller, arco canciones obligado a ser parte de cada película termina

Ray trabajó con los maestros de la música clásica de la India basándose en su experiencia y comprensión de la música, tanto de la India y de Occidente, a la hora de componer las partituras de sus películas - Pandit Ravi Shankar de la Trilogía de Apu yParash Pathar (La Piedra Filosofal, 1958), Ustad Vilayat Khan para Jalsaghar (La Sala de Música, 1958) y Ali Akbar Khan de Devi (la Diosa, 1960). Fue a partir de adolescente Kanya (Tres Hijas de 1961) que él mismo había comenzado a componer la música para sus películas. Como dijo en una manera bastante franca, "La razón por la cual yo no trabajo con compositores profesionales más es que tengo ideas musicales muchas de mi cuenta, y los compositores, lógicamente, molesta ser guiados demasiado." Era evidente que el genio musical de estos incondicionales y la comprensión del propio Ray de la música no siempre se encuentran, dando lugar a una ocasión para el resentimiento.

Ray cree que la música era un elemento fundamental para la sensibilidad de una película, por lo tanto, sostuvo que era importante empezar a trabajar en la música desde la fase de guión de la película. Ray se aseguró de que la historia y la partitura correspondiente evolucionado al mismo tiempo. Él guardar las notas de las ideas musicales a medida que evolucionó, anotando cuidadosamente la música, ya sea en la notación de la India o el oeste, en función de los músicos que tenía a bordo.

"... El placer de descubrir que la música suene como lo había imaginado que, más que compensa el duro trabajo que va en ella. El placer final, por supuesto, es en saber que no sólo suena bien, pero también adecuado para la escena para la que estaba

destinado "

Ray sentía que la música hace a menudo el flujo de la narrativa más sencilla para el público, las emociones búsqueda de una mejor expresión a través de las notas musicales. Ray podía tocar varios instrumentos y tenía un agudo sentido del ritmo y la melodía. Ray ávidamente escuchado a los maestros clásicos occidentales e incorporados a sus composiciones en sus propias creaciones. Él creó un tema en particular para una película que por lo general forman la puntuación de fondo, y esto no necesariamente pertenecen a una determinada tradición o establecidos musical y era a menudo la culminación de las diferentes cepas musicales.

Además de hacer la música para todas sus películas posteriores Devi, Ray también anotó la música para documentales como Vislumbres de Bengala Occidental, Mela Gangasagar y Darjeeling: Himalaya fantasía dirigida por Bansi Chandragupta, Cámara de Representantes que nunca muere por Tony Meyer, Max Müller por John Thiele, y la búsqueda de la Salud por la Harisadhan Dasgupta. Anotó la música para algunas de sus películas (aunque la música de la trilogía de Apu fue compuesta por Ravi Shankar, y por Jalsaghar por el incomparable Vilayat Khan).

La música en La Trilogía de Apu

La música ha sido exclusivamente compuesta por uno de los más grande músicos que ha dado el siglo XX, el sitarista Ravi Shankar. Su música le da a la película una expresividad única en la narración, creando diferentes matices en su composición.

Las tres películas tienen largos fragmentos de silencios. Esto requería una mayor cantidad de música de fondo de la que se precisa normalmente. Dos secuencias en Pather Panchali, ambas prácticamente sin diálogos, fueron imaginadas en términos musicales.

Una era la secuencia de la lluvia y la otra el largo episodio con Apu que sigue a la muerte de Durga. Para la primera Ravi Shankar brindo un solo de sitar de tres minutos sobre un raga que tradicionalmente se asocia con la lluvia, “Desh”. Para el triste pasaje que sigue a la muerte de Durga el raga escogido fue “Todi”.

La música también jugo un papel crucial en la escena donde los sentimientos reprimidos de Sarbojaya afloran en un manantial de lágrimas cuando Harihar le muestra el sari que ha llevado para Durga. Aquí, en lugar de escuchar el sonido de los sollozos, escuchamos el lamento conmovedor del dilruba en el momento cumbre del raga “Patdeep”.

El tema principal de Pather Panchali, que se escucha normalmente interpretado por la flauta del bambú, fue desarrollado en la imaginación de Ravi Shankar incluso antes de que hubiese visto la película. Realmente fue una inspiración. También son inspirados algunos motivos musicales en las otras dos películas.

El raga “Jog” es la base de la melodía que se escucha en un apasionado arrebato por la muerte de Harihar en Aparajito. El mismo motivo sirve para sugerir la soledad de Sarbojaya en las últimas secuencias del film. Igualmente inspirado es el uso de la conmovedora raga “Lachari Todi”

En Apur Sansar para representar la relación entre Apu y Apama. Hay una escena en Apu Sansar que resulta crucial desde el punto de vista musical. Es la que muestra a Apu desorientado, tras la muerte de Aparna, finaliza con él deshaciéndose del manuscrito de su novela en un gesto de renunciación. La música aquí, compuesta para flauta y cuerda, tiene la noble simplicidad de un himno Veda

Ray utiliza la música como un elemento en la estructura orgánica de sus películas.

Como ya hemos nombrado anteriormente, la imagen y la banda sonora refuerzan y resignifica lo dicho o lo que se quiere decir en la pelicula. La canción de Rabindranath Tagore elogio de la patria,

Musica regional e instrumentos caracteristicos

El sitâr es un instrumento musical tradicional de la India y Pakistán, de cuerda pulsada, de arquitectura similar a la de la guitarra, el laúd, el banjo, etc. Se identifica por su sonido metalizado y sus glissandos.

El sitar es un instrumento versátil con sonido delicado y brillante, apropiado para expresar el lento desarrollo de los ragas así como para servir a la interpretación virtuosa. Rāga significa literalmente "color" o "modo, estado de ánimo" se refieren a los modos melódicos empleados en la música clásica india. En la tradición musical india, los raga se interpretan según la hora del día y la estación del año. La música clásica india siempre se compone según un determinado raga. La música no clásica (profana) tal como las populares canciones del cine de India utilizan a veces los raga en sus composiciones.

El Dilruba, tambien llamado bengalí, israj o esraj es un instrumento de cuerda indio que se encuentra en todas las regiones norte, central y oriental de la India. Se trata de un instrumento jóven, tan sólo tiene unos 200 años. En el norte, se utiliza en música religiosa y canciones clásicas en las zonas urbanas. Su nombre se traduce como "ladrón del corazón. Se usa principalmente como un instrumento de acompañamiento. Sin embargo, también ha sido utilizada como instrumento solista para interpretar música clásica Hindustani, en su mayoría en la tradición Vishnupur.

Himno veda: Proviene del El Rig-veda es un antiguo texto sagrado de la India, escrito en sánscrito. Se trata de una colección de himnos, escritos en antiguo sánscrito védico, dedicados a los dioses. Se considera el más antiguo de los cuatro libros conocidos como Vedas.

ESCENAS DE CONTRAPUNTO

No es un recurso muy utilizado por el autor. Una de las escenas en las cuales aparece de manerea marcada es en Aparajito, donde el padre esta muriendo entorno a un ambiente festivo, desde lo sonoro se escuchan las risas gritos de festejos, fuegos artificiales, desde la imagen se observa a el padre de Apu acostado a la cama enfermo.

ESCENAS CON RECURSO ORIGINAL

Pather Panchali

Es la escena de la lluvia donde Durga va a enfermarse. La imagen comienza con las gotas que caen en el agua marcando la rítmica de la música. Las hojas que se encuentran en el agua se mueven al mismo tiempo marcando un ritmo similar. La lírica secuencia en el río, con todo un microcosmos de seres y objetos danzando al ritmo de la música) se convierte en la endémica catástrofe producida por las tormentas monzónica. La fuerza del viento actúa como órgano motriz para el desasosiego, azotando puertas y ventanas como si fuera la muerte, y no la potencia de los elementos, quien quiere acceder al interior de la casa.

Aparajito

Utiliza en la mayoria de sus peliculas al tren, esta necesidad de constractar lo moderno con lo antiguo, la tradición, el progreso, etc. El tren siempre esta presente en sus películas de maneras diferentes, el uso del mismo es considerado original por utilizarlo no solo como elemento narrativo sino dramático y alegórico.

En una escena la madre se va de la ciudad con su hijo, el ruido del tren completamente exacerbado escuchándose sobre un primer plano de la madre hasta que se funda en la próxima imagen que es el tren a toda marcha que los aleja de ese lugar.

Apu Sansar:

En Apu Sansar la ultima escena donde el hijo de Apu y Apu se marchan esta construida con hermosa maestría, lo original de la escena esta en la diyuncion que hay entre el nivel del dialogo, el tamaño de plano y la distancia de los personajes. Los personajes se hablan como si estuvieran uno al lado del otro, cuando en realidad la distancia de ambos es tanta que ni gritando se escucharían demasiado.

TRATAMIENTO MISTO

Pather Panchali:

En la escena a la noche donde el traspaso de un plano a otro esta dado por el sonido de la música que se empalma y se pierde con el sonido de la sirena del tren ( lazo orgánico). Hay diálogos entre los personajes, hay sonido ambiente manejado desde la sonoplastia, ya que dicho sonido suena enrarecido imitando el sonido del tren, el cual es reforzado por el dialogo entre Apu y Durga quienes están hablando de dicho transporte.

Aparajito:

En la escena donde Apu le saca piojos a un señor, la escena arranca con silencio, suspensión completa, luego el sonido ambiente y el dialogo se incorporan, ademas de una música que parece extradiegética pero que cuando Apu sale de la casa nos damos cuenta que la música viene una procesión.

Apu Sansar:

Aquí hay tratamiento misto en la escena donde Apu se entera que Aparna muere,hay música extradiegética, hay dialogo, hay suspensión parcial del sonido ambiente, sonoplastia en el sonido ambiente mas las mezclas del golpe de Apu con el sonido del tren.

ESCENA DE NARRACION FUNDAMENTAL POR SONMIDO FUERA DE CAMPO O ASINCRONICO.

El autor no suele trabajar con sonido asincronico, ni fuera de campo. Por lo general el plano visual siempre corresponde con el plano sonoro. Lo que si es comun del autor es que se hable de alguien que no esta en escena. Ejemplo de eso es cuando se habla de la ladrona de Durga.

Uno de las escenas donde hay un fuera de campo es el Pather panchali donde están los niños en la escuela, y el profesor regaña a uno de los alumnos pegándole con una vara. Desde lo visual, no se ve esta fuera de campo. desde lo sonoro la vara retumba sobre la imagen de los rostros del resto de los alumnos, incluso sigo sonando al cambiar de escena.

LA ESTRUCTURA DE MONTAJE

Trilogía de Apu

En las tres películas podemos dar cuenta de la ordenación de las secuencias, la narración es lineal-cronológica, la película sigue el hilo argumental y contiene elementos de elipsis temporal sin utilizar flashbacks ni flashforwards. Se alternan planos para conseguir la continuidad de la narración. La mayoría son largos y estáticos, lo que provoca un ritmo pausado. Por otro lado las elipsis temporales y los silencion son característicos y manejados con una grandiosa maestría. El montaje refuerza la estructura circular de aliento fatalista que se observa en la narrativa.

El efecto de transición más utilizado es el fundido y encadenado. En cuanto a los movimientos de cámara destacan el zoom, el travelling y el tilt (movimiento de abajo hacia arriba de arriba hacia abajo). Por otro lado toma del cine soviético la carga emotiva que dan los insertos de planos en momentos cumbres de la narración

Lo que también es característico en la obra de Ray es que el ritmo en sus películas parece casi meditativo. Hay una cualidad contemplativa en el magnifico flujo de imágenes y sonidos que evocan una actitud de aceptación e indiferencia, que es profundamente indio. Su obra compasiva surge de una tradición filosófica que une el desapego y la libertad, celebra la alegría en el nacimiento y la vida y acepta la muerte con gracia. Esta perspectiva intenta crear el todo a partir de los pequeños detalles.

Gran parte de la fuerza de su cine se encuentra en la total impresión de muchos de sus momentos, que no tienen que ser necesariamente escenas sorprendentes. Esto se debe a que logra un equilibrio cuidadosamente sopesado entre forma y contenido. Una parte no eclipsa a la otra. No hay mensajes directos en sus películas, pero su significado es claro, gracias a la coherencia estructural

En las elipse lo general el sonido diegético se va mezclando con la banda sonora hasta desaparecer. La música siempre acompaña a estas elipsis temporales y espaciales pero desde una disyunción entre la imagen y el sonido. Si desde el plano y el tiempo narrativo hay salto desde lo sonoro hay una continuidad que permite la unión dealictica de toda esa secuencia temporal.

Entre Pather Panchali y Aparajito el director se ve obligada en su estructura, a variar los entornos elegidos para el desarrollo del filme, dando una nueva dinamica. Yuxtaposición entre el entorno rural y el entorno urbano. En la primera se enfatizala vida pristina y rural, en la segunda el choque contra la modernidad.

En El mundo de Apu participa así­ de la dialéctica entre unión y separación que caracteriza toda la trilogí­a. El titulo de la pelicula refuerza la estructura ciclica que caracteriza a esta trilogia, ya que como dijimos el titulo Apu Sansar hace referencia al flujo o movimiento cí­clico de las cosas caracterí­stico de la filosofí­a hinduista.

Pero, sobre todo, El mundo de Apu abunda en brillantes y, por momentos, arriesgadas soluciones formales, escena de la noche de bodas, resuelta prácticamente en su totalidad en un largo plano secuencia, o la muy elí­ptica reconciliación de Apu con su hijo al final de la pelí­cula.

La presentación de las desgracias de sus personajes, Ray las hace de manera original alejando la cámara de los mismos para rehuir los primeros planos (recurso estilí­stico que reaparece nuevamente cuando Aparna llora calladamente en el apartamento de Calcuta, Pather Panchali -recuérdese la celebrada secuencia del regreso de Harihar- y Aparajito el llanto de Apu por la muerte de su madre.

ELIPSIS TEMPORAL

Pather Panchali:

En la primer secuencia (presentacion de la familia de apu, el nacimiento del niño y su llegada a la infancia) esta dada por 3 grandes elipsis. La primera desde que hecha a la abuela y vuelve. En la primera nos informan desde el dialogo el tiempo que paso. “un par de días”. La elipsis muestra la estructura cíclica de la que hablábamos. La elipsis comienza y termina en un plano similar y acompañado por la música. La música suena cuando se va la abuela y vuelve nuevamente con la llegada de la abuela.

La segunda elipsis es corta aquí no hay ni corte brusco ni fundido a negro el paso de un plano a otro se da con una transparencia y un titl de arriba abajo. El relación al sonido la música continua, y aparece el sonido ambiente.

Latercera elipsis es mas larga en el tiempo. El paso de un tiempo a otro se da con el corte de la música y un fundido a negro, como lo vimos en la primera. Y nuevamente el sonido ambiente. Toda esta secuencia esta acompañada de pequeñas elipsis que muestran a Apu levantándose y preparándose para ir a la escuela. La música hace a la unión de todos estos planos, y la secuencia misma nos muestran que es la vida diaria De Apu, sin tener que hacer largas elipsis mostrando los diferentes días.

La mayor parte de la película va a estructurarse de esa manera. Las elipsis comenzaran con música o con el corte de música, esta siempre (extradiegética). El pasar del tiempo se da en fundidos encadenados unidos por la música. Las escenas comienzan con el sonido ambiente y luego se van silenciando hasta solo escucharse la música. Las elipsis de largo tiempo suelen producirse mediante un fundido a negro. Desde el sonido el corte también es abrupto suele silenciarse y comenzar con un dialogo si el plano anterior se escuchaba música, o bien si en el plano anterior había dialogo suele comenzar con música. A su vez sigue manteniendo la estructura cíclica, las secuencias suelen terminar en planos parecidos con los mismos personajes.

Apu Sansar

Aquí también las elipsis se producen de igual manera que en las anteriores. Asi como tambien la estructura de montaje de la misma.

Entre las pequeñas elipsis que se van desencadenando en fundido encadenados se la puede observar en el comienzo de la película donde Apu va a buscar trabajo. El traspaso de plano a plano se da mediante fundido encadenado. Desde lo sonoro la union se da por una música extradiegetica que disminuye cuando comienza el dialogo cada vez que entra algún lugar para preguntar por trabajo, incorporando el dialogo y el sonido ambiente.

La primera gran elipsis que se da es cuando Apu y su amigo van al casamiento. Nuevamente hay un fundido a negro, sin embargo desde lo sonoro la musica comienza desde antes, uniendo los dos planos.

Otra elipsis es cuando Apu queda destrozado por la muerte de su esposa, la elipsis esta marcada por un plano a otro donde lo único que cambia es la luz y la ropa del actor.No hay ni corte abrupto ni silencio ni fundido a negro se da pòr un encadenado del mismo plano en donde cambia la luz. Pese al salto en el tiempo y en los planos el sonido continúa linealmente. La música extradiegética que arranca con la noticia de la muerte no termina hasta el último plano de la secuencia, la elipsis en el sonido esta dada por la respiración de Apu que deja de escucharse al pasar el tiempo, a su vez el sonido ambiente de los pájaros muestran que ya se hizo de mañana. Por tanto la elipsis no se solo en relación a la luz sino también al sonido.

Nuevamente se vuelve a repetir una elipsis parecida cuando Apu viaja, el traspaso no se da de manera brusca desde la imagen, hay un fundido encadenado de plano a plano, el movimiento de cámara como el movimiento del actor coinciden de un plano a otro. Ahora bien el lugar ya no es el mismo pasa de una playa a un bosque, sumado a las características físicas que envejecen de un plano a otro. Desde el sonido también sucede una yuxtaposición y no un corte abrupto, el sonido del mar que suena estrepitoso se empieza a mezclar con el canto lírico de un pajarito. Hay un traspaso de un sonido ambiente a otro sin necesidad de corte, a medida que la imagen del mar va desapareciendo desaparece también el sonido de las olas y el viento y se escucha cada vez mas fuerte el sonido ambiente del bosque.

Podemos ver que en toda la trilogía las elipsis se dan de la misma manera, las pequeñas elipsis mediante un fundido encadena en donde lo que mas se escucha es la música extradiegética con un sonido ambiente en la mayoría de las veces casi imperceptible y casi no hay diálogos. Las elipsis de mayor tiempo son marcadas casi siempre con un fundido a negro o un corte abrupto en el sonido o la música.