Entre fines de la década del 50 y mediados de la del 60, se produjo un hecho hasta ese momento inédito en la historia del cine argentino: una numerosa cantidad de directores, productores, autores, intérpretes y técnicos hizo su entrada en la actividad con más de 400 cortos y largometrajes realizados en formato profesional, al mismo tiempo que aparecían nuevos críticos y ensayistas”. el cine club y la publicación especializada en crítica cinematográfica, van a constituir aportes esenciales para el surgimiento de la generación del 60. En primer lugar, porque muchos de los jóvenes directores habían adquirido y formado su cultura cinematográfica en el deambular continúo por los cineclubes. Y en segundo lugar, dicha práctica, tenían una afinidad con los críticos que luego escribían en las revistas especializadas, con quienes habían discutido largo rato formas de ver y entender el cine, sobre todo el cine europeo.
El contexto político y cultural Acontecimientos con repercusión mundial, finalización de la segunda guerra, la revolución cubana, la guerra de Argelia, el advenimiento de la guerra fría, etc. La transición de un cine modernos y las nuevas vanguardias que surgen a su alrededor. A su vez en argentina se encuentra marcada por las reacciones contra el régimen peronista derrocado en el 55’. Gobierno populista apoyado por grandes masas populares, valga la redundancia, enfrentado a una tradición de elite dirigente oligarca y terrateniente que luego va derrocarlo. Si bien el peronismo era apoyado por grandes masas gracias a su política social, en referencia a la política cultural se encontraba con grandes rechazos del sector intelectual que no solo venia de la clase conservadora sino de intelectuales de izquierda. Lo que también provoca en esta generación del 60’ que no sea una vanguardia homogénea escindida en un cine de carácter mas social (documentales) con una influencia mas neorrealista con referentes como Berri, Murua, etc y otro llamado “cine de afectos”, subjetivista y existencialista influenciado por Antonioni y begman. Este cine de autor además surgido de los cine clubes, los directores eran cinéfilos muy estrechados a la intelectualidad, autodidactas que intentaban formular un cine distinto al de los de estudio. Reaccionando en contra de las corrientes comerciales previas haciendo hincapié en la realidad argentina. Citando a bernini [1]” Los cineastas de los años sesenta son concientes del uso del cine, de sus efectos sobre lo que va mas allá de él, y son concientes del uso del cine, de sus efectos sobre lo que va mas allá de él …”
El cine se estrechaba entre lo critico y reflexivo así como lo social y político (tire die , la hora de los hornos) y aquellos mas individualizados subjetivisados en palabras de Pujol un cine [2] “sobre un mundo interior de personajes atribulados y enigmáticos, atacados por un malestar difícil de precisar (jóvenes viejos….)”.
cine culto y popular al mismo tiempo era lo que se intentaba gestar en ese momento superación dialéctica a la que se intentaba llegar. Vanguardia en tanto heterogénea atravesada por un peronismo y un antiperonismo.
Ya a mediado de los 60’ surge el cine militante, completamente político. El cine liberación así como el cine de base no dejaban lugar a la ambigüedad, el film como hecho político en si mismo. El cual encuentra su máxima expresión en la hora de los hornos así como en los traidores. Un cine que surge como revolucionario en si mismo y cuestiona el orden caótico en el que se encuentra, en contra del orden establecido. Con la proscripción del peronismo y en plena implantación del neodesarrollismo que hacia agua por todos lados. Donde la marginalización y la pobreza se acrecentaban y la clase obrera esta sindicalizada, había cierta conciencia de clase dentro de los sectores mas marginados y reprimidos que se materializan y se hacen mas fuerte tras la dictadura de Ongania. Es en este contexto es donde se hace fuerte este cine militante.
Con dos posturas políticas completamente diferentes. El cine liberación que venia de la izquierda peronista la cual proclamaba por un tercer cine, un cine que pone en cuestión la propia concepción de cine. No es un cine ni comercial, ni panfletario ni una documentación objetiva o de registro como Tire die o los traidores del cine de base., cine que se pretende como transformador de la realidad y no reproductor de ella, un cine como praxis. Cine que cambia la forma de hacer cine asi como la de reproducirlo y proyectarlo.
El cine de base viene de otra izquierda, antiperonista. Militantes del partido de trabajadores revolucionarios. Un cine reflexivo que denuncia no solo la marginalización y la lucha de clases sino que denuncia las corrupciones del peronismo, sus falencias, etc.
Ya a finales de los 70’ había una clara división entre aquellas vanguardias políticas y las vanguardias específicamente estéticas que no mantenían relación con la política partidaria como lo era el cine de Hugo Santiago. Como dice Aguilar en su analisis de invasión; la hora de los hornos es un acto de denuncia, que intenta “desenmascarar la realidad” y invasión más que preocuparse por indagar la realidad se interesa por la “densidad de los lenguajes estéticos”.
En el artículo de Sarlo, el cual relata el primer encuentro nacional de cine, se observa como la politización hegemonizo los discursos y la construcción sobre la idea del cine. Lo podemos ver en una de sus frases. Citándola [1]“el arte se comunicaba, al parecer definitivamente, no con la vida sino con esa forma, mas despótica que la vida, que era la política.”Tanto la estética como la plástica debían enunciar aquello que la revolución realizaría concretamente.
Pero de todas maneras esta generación surgió heterogenia y seguiría escindida entre la opción estética y la acción política, acción que también buscaba autonomía en las nuevas formas y lenguajes. Y viceversa no solo el cine documental político [2]“era la unida manera de conectar acción política y acción estética”
En definitiva la generación del 60’ tan compleja en su caracterización fue un grupo que mas que consolidarse internamente fue consolidado externamente y el papel principal en este sentido lo jugó la crítica especializada, sobre todo aquella que provenía de la tradición cineclubista de la década del 50. Hay que tener en cuenta los diferentes procesos , cada uno de los cuales constituyen un ensayo de respuesta que amplía los modos de situar en el tiempo y el espacio a la generación del 60.
Entonces por un lado tenemos películas que parecen estar preocupadas por los vínculos, la forma en que se establecen y desarrollan los vínculos emocionales entre las personas y en ese intersticio encuentran su principal fuente de conflictos. Gente sin mayor importancia, desconocidos, con su pequeño drama y su futuro en blanco, unos concientes otros no, simplemente decepcionados o resignados, otros fortificados en su artificiosa negación, alguno empecinado en fabricarse una realidad particular. No se centra la atención en problemas económicos ni políticos. Pero sí sociales. Y por otro lado un cine sociales-político, que va de los primeros documentales de berri al cine militante de Solana.
Nuevo cine Argentino
El nuevo cine argentino surge en los 90’ representados por directores como trapero, Caetano, Agresti, Reitman. Se trataba de un grupo heterogéneo de películas que asumían su carácter contemporáneo, que entrelazaba de forma sutil realidad y ficción, y que se destacaba por la libertad de sus personajes y la descripción de “estados de ánimo”. Eran producciones que se apoyaban en grupos de amigos y actores no profesionales, transformando los bajos presupuestos en una apuesta estética. Las causas del nacimiento del “nuevo cine argentino independiente” podían encontrarse en el auge de escuelas de cine que se dio en la Argentina de la primera mitad de 1990 y la sanción de “la nueva ley de Cine hasta la aparición de nuevas revistas especializadas y la puesta en marcha de festivales como el de Mar del Plata y el Bafici, que actuaron como plataforma de los nóveles directores”.
Citando a bernini el cine argentino de las ultimas décadas [1]“se sitúa en una impensable línea de continuidad respecto de aquello programas interrumpidos por motivos políticos que la generación del sesenta, el grupo de los cinco y aun la vanguardia estética y política habían iniciado hacia mediados del siglo veinte” si bien el cine de la generación del 60 era heterogéneo pero podía reconocerse cierto conjunto, cierta generación, el cine contemporáneo es disperso con múltiples tendencias.
los movimientos, que caracterizaron el cine moderno, no sólo agrupan cineastas o films con similares rasgos estéticos, sino que manifiestan “una articulación en común con su
Contexto social”. Incluso, agrega, “parece haber una conexión entre los movimientos y ciertas situaciones de conmoción social y política a la que ellos responden” .
En la década del noventa la argentina se encontraba en plena implantación del sistema neoliberal con el gobierno de Mennen, quien implantaba a manera siega lo que manda el consejo de Washington. La privatización los ajustes y el aumento de la desigualdad y la pobreza llegan a su máxima expresión con el gobierno de la alianza el cual estalla en la crisis del 2001 con una población completamente diezmada, arrasada por la miseria la marginalidad y la exclusión completa de gran parte de la población.
Frente a este mundo se enfrentan los nuevos directores del cine contemporáneo argentino. Los protagonistas de esta historia ya no van a ser los sectores bajos marginados pero politizados. El cine va a perder ese populismo que caracterizo los sesenta. Los protagonistas de estos Films van a ser los desclasados, marginados completamente, los lumpen, los parias. Personajes al borde de un medio social completamente inestable. Entre los temas mas comunes se encuentra la identidad, la racialidad, la marginación, etc.
Entre las primeras películas que caracterizan a ese nuevo periodo se encuentra Pizza Birra y faso de Caetano asi como Mundo grúa de Trapero. Dos películas emblemas de este nuevo cine. Film que relatan una realidad contemporánea ignorada o solapada por los Films anteriores; realidad que era necesaria registrar y que dicho registro era a modo de denuncia y resistencia con ese tiempo que les tocaba correr. Con una estética realista y ambigua, entre el cine y la televisión. Rasgo esencial en este tipo de cine va ser la influencia televisiva y sus formas.
Bernini nos va hablar de dos realismos: el espectador del cine de Caetano no pertenece al mundo de sus filmes, pero no por ello deja de compartir ese mundo. La situación en la que se hallan es menos consecuencia de sus actos que de un estado de cosas social. En el cine de trapero reslulta lo mismo “la situación social se señala a pesar de ellos”. A diferencia de Caetano el cine de trapero el mundo representado tiene un punto de vista de sus heroes. En Caetano el mundo representado muestra el punto de vista del director, pero ahora bien Caetano usa el discurso de los propios sujetos su oralidad. Se apropia de los enunciado, de esos sectores marginales de esas diferencias sociales, y los hace propio. El realismo con que se presenta a estos mundo es ambigua, es una realidad que ha dejado de ser objetiva, “el sujeto del enunciado preexiste al mundo que describe. Bernini bucea en las distintas formas en que, dentro del espacio fílmico argentino, el realismo se consumó en el pasado y se actualiza en el presente, debido a lo cual su texto puede entenderse también como una indagación sobre las modulaciones que a lo largo del tiempo y en el cine nacional el realismo fue adoptando o, para decirlo más exactamente, fue conformándose. Por eso al detenerse en el componente oral que, como afirma, “el realismo contemporáneo. exacerba, para encontrar en su registro una eficacia de representación”, halla que éste “vuelve a trazar el gesto populista propio del realismo criollista del nacionalismo de los años treinta, a la vez que con ello diverge de los realistas existenciales de los sesenta, que no basaban su renovación en la lengua…”
Aguilar analisa de manera diferente este realismo. presta atención a la conceptualización que el crítico francés formula respecto de la imagen cinematográfica, esto es, el hecho de que la percibe no como una “representación icónica” sino como “una impresión indicial, como una huella digital…”. Observa el carácter indicial de la imagen fílmica” donde la generación de efectos documentales, en nuestra terminología, autentificantes, cosa que observa como rasgo característico de las producciones de los “realistas” del Nuevo cine argentino. A su vez otra diferencia entre estos autores es que Aguilar llama a esta generación nuevo cine y Bernni habla del cine de los 90’. Esta denominación se vincula con la hipótesis de que las producciones fílmicas del período analizado retoman los [2] “programas interrumpidos por motivos políticos que la generación del sesenta, el Grupo de los cinco y aun las vanguardias estética y política habían iniciado hacia mediados del siglo XX”. Por lo cual muchas de ellas pueden inscribirse en el universo modernista y otras, en el contemporáneo. Si bien hay ciertas cuestiones de afiliación entre los autores las posturas son decimales.
Si los cines clubes, los festivales internacionales y la ley del cine impulso a los nuevos cineastas en la época del sesenta. Las nuevas escuela de realizadores, la nueva ley de cine de fomento así como los espacios de exhibición no comerciales y los festivales como el bafici y el festival de Mar del Plata el festival internacional de cine independiente, impulsan a estos nuevos directores del 90’.
A diferencia del cine de los 60’ la politca en el nuevo cine argentino se presenta como “opacidad” las dimensiones políticas son completamente diferente a la de los 60’. No hay una referencia explicita al mundo de la politica, no aparecen los partidos ni re`resentantes de los mismos. Como dice Aguilar, el nuevo cine argentino abre un espacio indeterminado donde la política se encuentra en el ámbito de lo privado. U es mediante el desvío que el nuevo cine argentino va a pensar lo político. Rechaza de manera implícita la herencia del cine politico de los sesenta y cuestiona uno de sus pilares, por un lado [3]“el pueblo como sujeto político privilegiado el cine como una de sus armas posible”. “el mundo del pueblo que ledaba sustento a determinada accion politica se ha desintegrado y ese nuevo trance es el que nos entregan estas peliculas.”. es asi como cuestiona esas dos paráfrasis de la generacion del 60’. La desintegración social en la que se encuentra la argentina en los 90’ están representada en este pueblo ausente de las películas contemporáneas. El pueblo funciona como otredad.
A diferencia de los sesentas los personajes no representan ni al pueblo ni a las instituciones, todo esta desintegrado y sus personajes transitan por fuera de estas categorías. Si en los 60 las rupturas sociales provocaban una mayor conciencia de clase, una clase obrera que se organizaba, un pueblo que reconocía sus enemigos, relación dialéctica entre la clase pobre populista y la clase alta conservadora. En el cine de los 90’ cambia radicalmente, las rupturas sociales llevan a la despolitización, a la marginalización al lumpenaje, personajes completamente desclasados, completamente alienados donde no hay ni un anclaje con el pasado ni con un presente y mucho menos la construcción de un futuro. Pese a esta mirada pesimista de los directores, este nuevo cine resurge como lugar de resistencia.
Bibliografia
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Bernini, Emilio, “La vía política del cine argentino. Los documentales”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, “La vía política”, nº 2, Buenos Aires, 2001
· Bernini, Emilio, “Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contemporáneo argentino”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 4, “La escena contemporánea”, Buenos Aires, octubre de 2003.
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Sarlo, Beatriz, "La noche de las cámaras despiertas", en, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Ariel, Buenos Aires, 1998, pp. 226 - 261.
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[1] Bernini, Emilio, “Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contemporáneo argentino”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 4, “La escena contemporánea”, Buenos Aires, octubre de 2003.
[2] Bernini, Emilio, “Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contemporáneo argentino”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 4, “La escena contemporánea”, Buenos Aires, octubre de 2003.
[3] Aguilar Gonzalo, Otros mundos. Ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006.
[1] Sarlo, Beatriz, "La noche de las cámaras despiertas", en, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Ariel, Buenos Aires, 1998
[2] Sarlo, Beatriz, "La noche de las cámaras despiertas", en, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Ariel, Buenos Aires, 1998
[1] Bernini. “La vida politica del cine argentino” Kilometro 111. ensayos sobre cine, n 2. Buenos Aires, 2001.
[2] Pujol. “Rebeldes y modernos. Una cultura de los jóvenes”, en James Daniel (dir.), Violencia, proscripción y autoritarismo 1955-1976, Nueva Historia Argentina t. IX, Buenos Aires, Sudamericana, 2003
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