Patricio Guzmán es un cineasta documentalista chileno, nacido en Santiago, en 1941. Sus primeros trabajos cinematográficos fueron unas películas de realización artesanal en 8 mm que filmó con un grupo de amigos. Una de ellas llamó la atención del sacerdote Rafael Sánchez, director del Instituto Fílmico de la Universidad Católica, quien lo invita a incorporarse al equipo de dicho Instituto.
En 1965 realizó su primera película, Viva la libertad, un cortometraje de montaje, sobre dibujos, que trataba, según declara el propio Patricio Guzmán, “del hombre oprimido por el medio, por lo económico, por las instituciones”. Al año siguiente filma otro documental, Electroshow. Es un fotometraje que brinda una visión del mundo capitalista en donde se manifiestan la extrema miseria de muchos y la ostentosa riqueza de unos pocos. Electroshow fue premiado en el Festival de Cine de Viña del Mar de 1966. Ese año Guzmán viaja a España a estudiar en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid. En los cuatro años en que permaneció en Madrid realizó varios cortometrajes. La temática de los mismos giraba en torno a la problemática política latinoamericana.
A fines de 1970 regresa a Chile, en ese momento Salvador Allende acaba de asumir la presidencia de la República, y en Chile comenzaba un período de gran tensión social y grandes transformaciones. Guzmán cree que lo más importante es registrar lo que estaba pasando, por lo tanto se aleja de la idea de realizar películas argumentales.
La posibilidad de mirar lo que pasaba con los ojos del recién llegado le hace comprobar que muchos documentales se limitan sólo a contar los hechos coyunturales de un modo “no totalizador”. Por el contrario, sus producciones se irán caracterizando cada vez más por brindar miradas en la que se podrá contemplar la globalidad de la situación chilena.
En 1972, Guzmán forma el equipo “Tercer Año”, un proyecto propio para el cual consigue financiamiento exterior del cineasta francés Chris Marker.
En 1973 comienza la filmación de lo que luego se llamará La batalla de Chile, concebida desde el principio como “una especie de mural”, de “gran fresco dinámico” “en que aparezca en su globalidad la situación chilena” El equipo se ocupa de filmar durante meses situaciones públicas significativas: reuniones políticas, asambleas sindicales, concentraciones masivas, reuniones de los partidos, ceremonias y actos del gobierno. Realiza también entrevistas colectivas e individuales a personas y personajes de todos los sectores políticos y sociales. Debido a la precipitación de los acontecimientos ya no es posible seguir filmando. Guzmán es detenido, luego recobra la libertad y se exilia. Elton, integrante del equipo, queda a cargo de la tarea de organizar la salida del país de los miles de metros de película filmados. Luego abandona el país junto con los demás integrantes del equipo, salvo el camarógrafo Jorge Müller y su compañera, la actriz Carmen Bueno, que son detenidos en 1974 y nunca más se vuelve a saber de ellos.
En Cuba, entre 1976 y 1979, se procesa el material fílmico que da como resultado no una, sino tres películas La insurrección de la burguesía, El golpe de Estado y El poder popular, la trilogía que conforma La batalla de Chile. Se exhibe en los festivales internacionales más importantes, obteniendo muy buenos elogios de la crítica y gran cantidad de premios. El público chileno es uno de los últimos en conocerla. Tras la recuperación de la democracia, sólo se la muestra en centros culturales o en salas de cine alternativas, porque ni las salas comerciales ni la televisión pública la han exhibido jamás.
En el año 2010, Nostalgia de la luz se estrena en el Festival de Cannes. Es calificado como uno de sus mejores trabajos, es premiado como el Mejor documental en los Premios del Cine Europeo y es considerada como la mejor película chilena del año.
Nostalgia de la luz habla del pasado y la memoria. Patricio Guzmán tiene una intención muy clara, recuperar del olvido al pasado más cercano de la historia de Chile. El que corresponde a la historia del siglo XIX, con un modelo económico como el salitre, y más aún, el de la historia más reciente, el de la dictadura pinochetista. Este film forma parte del interés de una generación por reflexionar sobre su experiencia de los años setenta. Hugo Zemelman es otro chileno que, al igual que Guzmán vivió en el exilio y reflexiona sobre la experiencia concreta de los setenta caracterizándola como una experiencia que no es de éxito sino de fracaso. Para Zemelman, reconocer los fracasos tiene mucho de liberador ya que se aprende más de los fracasos que de los éxitos. Y, agrega, que este es un continente donde la capacidad de reflexión no fue suficiente. Zemelman no busca respuestas teóricas, propone generar un pensamiento, pues dice que la intelectualidad de los setenta analizó a los actores sociales desde estereotipos teóricos que crearon determinadas imágenes de los sujetos en vez de ver a los sujetos reales, porque éstos no coincidían con sus teorizaciones.
Guzmán realiza Nostalgias de la luz en el contexto del Chile post ´90, enmarcado en un capitalismo que, como lo define Zemelman, es un capitalismo desatado, sin contrapesos y sin equilibrios internos. Este modelo es el de la transnacionalización del capital, acelerado por los cambios tecnológicos que condujeron a la globalización. Es un modelo que, para reproducirse, necesita ausencia de presiones. El gran instrumento para esto es la educación. Se necesita que las personas se sientan aisladas, ya que al estar aisladas no generan relaciones de solidaridad, lo que se engendra es conformidad, sumisión, que es exactamente lo que se busca desde el modelo económico.
Guzmán percibe que para poder reflexionar sobre el pasado, en primer lugar hay que rescatarlo de manera reflexiva. Para revalorizar la importancia del pasado, en un país en donde el poder de transición hacia la democracia se interesó por encapsular dicho pasado de modo que el ciudadano piense que su deber era sólo mirar hacia el futuro, Guzmán utiliza el recurso de narrar heterogéneas y simultáneas “búsquedas” del pasado. Porque la contrapartida del conformismo y la sumisión es pensar la realidad como un lugar en la que se puedan reconocer espacios de intervención. Zemelman afirma que la construcción del conocimiento tiene que estar vinculada con estos espacios de intervención. Significa que en el análisis de las distintas temáticas se puedan reconocer ciertas zonas que no se agoten en un razonamiento lineal de causa y efecto, sino que sean zonas donde se puedan reconocer cuestiones fundamentales de la realidad social histórica. La película de Guzmán nos estimula a pensar la construcción del conocimiento desde esta perspectiva. ¿Es la realidad el conjunto de objetos que se someten a las leyes de la astronomía? ¿O la que nos podemos imaginar unidireccionalmente desde las herramientas de la arqueología? Zemelman dice que la realidad no es un lugar en donde funciona bien la teoría sino que es la obra de múltiples actores constructores. La realidad es mucho más compleja de lo que se creía desde las ciencias sociales, no es una construcción como se creía en la época de los partidos de vanguardia, sino que es un abanico de construcciones. Zemelman hace referencia a una frase de Marx, que está en la tesis de Feuerbach, que dice que el hombre está determinado por sus circunstancias pero, a la vez, crea sus circunstancias. Hay que entender la realidad social histórica como un doble juego. Siempre hay un espacio de autonomía del sujeto frente a su circunstancia (Zemelman, 2004)
Las distintas búsquedas que muestra Guzmán en el documental, la de los astrónomos, la de los arqueólogos y la de las mujeres familiares de los detenidos desaparecidos son también tres niveles de la realidad que se sobreimprimen. Desde aquí también podemos seguir pensando en la construcción de la que veníamos hablando. Zemelman dice que la súper especialización puede llegar a ser sinónimo de oscuridad. Para que la especialización tenga sentido, hay que saber para qué construir, es decir, tener una visión de futuro que me permita leer mi circunstancia. Y en este sentido podemos afirmar el realizador de Nostalgia de la luz sabe hacia adonde quiere ir. Guzmán se propone convencernos de la importancia del pasado, y para ello comienza devaluando el presente: todo es pasado, el presente no existe, el presente es una trampa. Pero la acción desde las circunstancias es siempre desde el presente, por ese motivo, las búsquedas del film se producen simultáneamente en el presente. Para dar cuenta de esa simultaneidad, Guzmán incorpora al relato el lugar en el que coexisten estos tres niveles: la parte más árida del planeta tierra, el desierto de Atacama.
En el mismo lugar confluyen astrónomos y arqueólogos porque allí el pasado es más asequible. El cielo es más transparente, por eso se construyó allí el observatorio astronómico más grande del mundo y, a la vez, el clima seco ayudó a atesorar los vestigios mejor conservados de los habitantes autóctonos. Guzmán organiza la narración presentando estas búsquedas a partir de la más lejana en el tiempo y aproximándose hacia los acontecimientos más recientes. Primero, la exploración sobre los orígenes de las estrellas, luego la de los arqueólogos que intentan descifrar mensajes dejados por pastores precolombinos hace más de 10.000 años. Seguidamente, el film introduce una paradoja con respecto al pasado: cuanto más cercano lo tenemos, más encapsulado está y menos queremos acercarnos porque se nos revela acusatorio. En las cercanías del lugar en donde trabajan actualmente astrónomos y arqueólogos de varios países, se ubica una construcción vinculada a la explotación minera del siglo XIX, eran las casas de los trabajadores. En el mismo lugar, Pinochet emplazó el más grande campo de concentración, tan sólo agregándole un alambre de púas. La resistencia a conocer ese pasado cercano puede deberse a que, como afirma Quiroga, hay aprendizajes que despiertan una fuerte resistencia emocional. El conocimiento que las personas adquirimos sobre el mundo se determina dialécticamente, en un juego de ida y vuelta entre la exploración del mundo en forma concreta sensorio- motriz y la actividad interna. La resistencia puede ser causa de las características angustiantes del objeto o porque ponen en peligro el sí mismo, la identidad, la visión del mundo. El objeto cuestiona lo dado, lo aceptado como obvio. En ese momento el sujeto es dominado por un sentimiento de vacío, hasta que se produce una nueva reestructuración. (Quiroga, 2008)
De aquí en adelante, el film toma una dinámica distinta, se torna más emotivamente intenso, los entrevistados ya no hablarán en tercera persona. Un hombre cuenta que él fue uno de los veinte o veinticinco prisioneros que “miraban las estrellas”, luego de que otro preso les enseñó a construir un aparato para observar las constelaciones. Otro sobreviviente, en este caso un arquitecto, cuenta cómo pudo reconstruir en su memoria utilizando dibujos, el plano del campo de concentración que los dictadores luego desmantelaron. Y luego, sumando dramatismo e intensidad, se introducen en el film de Guzmán las mujeres que buscan a sus desaparecidos excavando en el inmenso desierto desde hace veintiocho años. La sociedad admite mejor la búsqueda de los astrónomos que la de las mujeres que buscan en el pasado a sus familiares. Una mujer de setenta años dice “las mujeres buscadoras somos la lepra de Chile”. A esta altura, los tres niveles planteados en la organización del film se van claramente entrelazando. El arqueólogo entrevistado puede reconstruir el accionar clandestino de la dictadura gracias a los conocimientos que le brinda su disciplina: explica que las astillas de hueso encontradas en la arena del desierto indican que los cuerpos fueron enterrados y desenterrados posteriormente para encubrir las huellas de los campos de concentración. Durante diecisiete años, dice este arqueólogo, Pinochet desenterró los cuerpos para enterrarlos en otros lugares o lanzarlos al mar, y asegura que de todo eso tiene que haber testigos, de los cuales tendrán que salir las respuestas. Guzmán utiliza un recurso a lo largo de la película, además de preguntar a un entrevistado sobre su disciplina, le pide opinión sobre las demás actividades científicas o experiencias que se desarrollan en el desierto. Mediante este recurso, estas esferas supuestamente aisladas comparten sus preocupaciones. De esta forma, integra a la búsqueda de las mujeres dentro de una esfera de preocupación colectiva, desdibujando los límites de las distintas formas de interactuar con el pasado.
Cerca del final del film, Guzmán nos presenta a dos personas jóvenes que trabajan en el Observatorio. Uno es un ingeniero a quién Guzmán lo define como hijo del exilio, y que él mismo lo confirma caracterizándose como “hijo de ninguna parte”, ni chileno ni hijo del país donde nació. La otra es una astrónoma, hija de desaparecidos, criada por sus abuelos. La astronomía le proporcionó otra dimensión al tema del dolor y de la pérdida: “pensar que somos todos parte de una corriente que no termina en mí, ni en mis padres, ni en mis hijos…somos materia que se recicla como las estrellas, tienen que morir para que surjan otras” En el presente de esta joven astrónoma, percibimos un nivel de resolución en la contradicción viejo-nuevo de la que nos habla Quiroga en el proceso de aprendizaje: gracias a sus nuevos conocimientos astronómicos, logra una articulación entre lo previo y lo nuevo en un diferente nivel de integración. Aprender no es un salto al vacío, dice Quiroga, a pesar que por momentos produce esta vivencia: “cuando se articula lo previo y lo nuevo, hay alivio, reencuentro con la propia historia, rescate de la identidad, de la experiencia previa”. (Quiroga,2008).
Bibliografía
Quiroga, A.: “Procesos de conocimiento. Constitución del sujeto y del objeto del conocimiento. El aprendizaje y sus vicisitudes” en Matrices de aprendizaje. Constitución del sujeto en el proceso de conocimiento. Ediciones cinco, Buenos Aires, 2008.
Zemelman, H.: “Memoria y pensamiento” en La escuela como territorio de intervención política. Silvia Vazquez compiladora. CTERA, 2004.
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