Hacia una problematización de las expresiones estéticas dentro del cine actual Argentino. Un ya desgastado debate entre realismo no realismo. Entender las nuevas representaciones de un Artista creador a partir de la subjetividad contemporánea.
El análisis de Hortensia película Argentina (2015), es una escusa y un gran ejemplo para reflexionar sobre las representaciones utilizadas en la cinematográfica Argentina, ya no con la idea de debatir el realismo no realismo dado que es un debate antiguo y repetido. Por el contrario tomaremos el concepto de expresión estética utilizado por Esteban Di Paola para hablar del Nuevo cine Argentino (NCA) Este mismo nos permite poder reflexionar sobre las nuevas representaciones cinematográficas que encuentran en un absurdo una forma de realismo y de indagación sobre realidad dentro de los códigos visuales que nos permiten el cine.
Hacia una elaboración critica de la estética
El realismo Argentino a pasado de un cine costumbrista a un “nuevo cine Argentino”, caracterizado sobre todo por el distanciamiento. Distanciamiento que habla de una crisis de representación. Ahora bien, el realismo no es solo realidad representada, para Didi Huberman el realismo es “dominio de realidad”. Deleuze también habla sobre la representación de realidad, y de ella también dirá que no hay una representación de realidad sino una inmanencia. En ella ya no hay una representación fija como la propuesta por Descartes sino por el contrario se constituye una organización expresiva entre el pensamiento y la cosa. Existe una variedad en la multiplicidad, y no una oposición entre lo uno y lo múltiple. Al considerar la imagen como inmanencia nos permite pensar la expresión ya no estática, fija, sino como un circuito y un traspaso entre las imágenes, un devenir. Y de allí la imagen tiempo, en contraposición a la imagen movimiento”
De esta manera “expresión” y no representación, como dice Di Paola,” borra todo límite y es sujeto y objeto a la vez” y ya no es la dualidad entre sujeto y objeto que proponía la representación. Cuando Deleuze habla de la expresión está hablando pues de que los sujetos viven y se relacionan sobre la multiplicidad de la experiencia. Es por ello que tomaremos el concepto de expresión estética a remplazando el de representación Estética. De esta manera ya no analizamos la realidad expresada, sino el juego de lo absurdo y lo fantástico dentro de la realidad vivenciada de Hortensia.
Expresar la realidad en cine, es producir sus estéticas y sus narrativas al mismo tiempo que esa realidad se está produciendo. Pues la realidad no es algo dado como sostiene un positivismo arcaico, sino lo que continuamente se produce.
Sobre el absurdo
Es posible definir el absurdo, ¿dentro de un genero o subgénero, corresponde encasillarlo en algún concepto cerrado al mismo?. Probablemente no. Ni necesariamente Hortensia podría encasillarse dentro del absurdo, pero ella toma muchas de sus cualidades para lograr expresar el mundo de Hortensia. Por tanto no es la intención clasificarla como un film absurdo, poco serviría para problematizar los códigos de representación actuales pero si podemos enmarcarlo dentro de un contexto histórico que nos permita comprender sus lógicas. Porque así de absurdo es el absurdo, así de paradójico es este tema, que expone abiertamente sus delirios, pero jamás revela sus secretos.
De forma general podemos pensar al absurdo como Contrario y opuesto a la razón; que no tiene sentido, Extravagante, irregular. Chocante, contradictorio. Dicho o hecho irracional, arbitrario o disparatado. En cuanto al origen etimológico, el término «absurdo» proviene de absurdus, palabra con la que los latinos calificaban todo aquello que fuera contrario a la razón, disparatado o irracional. Este vocablo, que era usado en alto latín para designar los sonidos desagradables al oído, se formó mediante la partícula ab (de), y el adjetivo surdus (sordo). Como vemos, la palabra usada inicialmente para referirse a una deficiencia de la función auditiva, la sordera, fue adquiriendo otros significados, tales como ‘desagradable, disparatado, inepto o inútil’.
La manifestación del absurdo en forma de verdad contradictoria se denomina paradoja. Una paradoja (del lat. paradoxus, y éste del griego), es una idea extraña y contraria (para-) al común sentido u opinión (-doxa), una aserción inverosímil o absurda, que se presenta con apariencias de verdadera.
Entre los principales autores que acuñan este concepto de lo absurdo y que nos sirve para dicho análisis encontramos a Camus, el considera que el estado del lo absurdo en el hombre en donde el sufrimiento de presentir el fracaso perpetuo en la búsqueda de un propósito para la existencia del homo sapiens que sea racionalmente aceptable junto con la incapacidad para dejar de buscar dicho propósito. El ser humano no puede explicar todo bajos sus esquemas, sobre todo el de su existencia. La identificación de esa imposibilidad, junto con la incapacidad de dejar de buscar explicaciones es lo que Camus denomina “el absurdo”.
Por otro lado el absurdo esta estrechamente relacionado con el humor, pero no con cualquier tipo de humor, y cuando hablamos de humor no nos referimos a comedia. Pero para definirlo, citaremos a un nuevo autor, también dedicado a la conceptualización del absurdo, Savateer, el a través de corintio nos explica claramente como se expresa el absurdo.
La risa amarga ríe de lo que no es bueno, es la risa ética. La risa de dientes afuera ríe de lo que no es verdadero, es la risa judicial. ¡Lo que no es bueno! ¡Lo que no es verdadero! ¡En fin! Pero la risa sin alegría es la risa no ética, por este gruñido -¡ja!-, así, es la risa de las risas, la risus purus, la risa que se ríe de la risa, homenaje estupefacto a la broma suprema, en resumen, la risa que se ríe –silencio, por favor– de lo desdichado»
Aceptando el absurdo
Los que deciden asumir el absurdo sólo les quedan dos alternativas: el «suicidio filosófico», o sea la vida del «hombre absurdo» o el suicidio físico. Camus defiende la primera opción, al considerar un triunfo orgulloso de la inteligencia el vivir estoicamente la vida absurda hasta el final, frente a la decisión de huir de una existencia así (decisión lógica pero menos coherente con la naturaleza absurda del ser humano, o sea, menos absurda.
Por tanto de esta manera no hay un representar la realidad, no hay una explicar de ella sino hay un dar a conocer una experiencia. El acto de explicar es un intento de imponer un orden a la experiencia, para darle sentido al mundo, yendo más allá de una mera conciencia y aceptación de la irracionalidad del universo. Camus dirá sobre el artista absurdo que no intenta explicar el mundo sino dar una descripción lo más completa posible de qué apariencia tiene a sus ojos.
De esta manera podríamos decir, el absurdo no es representable ni definible, pero se puede inducir al espectador a que llegue por si mismo a identificarlo. Esta expresión de la estética del absurdo, ya no corresponde a la representación mimética, del hombre de Descarte, más bien ya no responde a la lógica de los modernos sino a los contemporáneos. A la realidad expresada y ya no representada. Ya no hay un uno contra múltiples, sino la variedad de lo múltiple en ella.
El mundo de “Hortensia”
Director: Diego Lublinsky & Álvaro Urtizberea
• Guión: Alicia Giménez Guspi.
Intérpretes: Camila Romagnolo, Agustín Scalise, David “Toto” Szechtman, Gonzalo Urtizberea, Paula Carruega • Duración: 90 minutos • Estreno: 19 de noviembre de 2015
SINOPSIS
Es diciembre cuando el padre de Hortensia (22) muere electrocutado abriendo la heladera. El último día del año la echan del trabajo. Esa misma noche descubre a su novio engañándola con su mejor amiga. Angustiada y sola encuentra una carta que ella escribió a sus 14 años. Dice: "Objetivos para ser feliz: casarme con un chico rubio como mi padre y diseñar el zapato más hermoso del mundo". Su vida recobra el sentido. De inmediato toma muchas decisiones en pos de estos objetivos. Las soluciones no llegan; todo irá peor mientras no escuche sus auténticos deseos.
Temporalidad en Hortensia
La temporalidad en Hortensia no corresponde tanto a una reconstrucción de época, momento histórico pasado, mucho menos futurista. Podríamos decir que la realidad está anclada en una temporalidad alternativa que parece congelada en algún momento entre los años 50-60, como saberlo?. Hay objetos con clara temporalidad que intervienen de manera central en la historia, la camioneta y la heladera se
Siam. El televisor, cierta forma de vestirse, las bebidas tomadas en el bar. Pero estos objetos son como huellas del tiempo. . La "huella", no es representación, no tiene imagen, no es signo. No viene a marcar un aspecto pre-existente del mundo; opera sin significar, y no es como el signo, que representa algo para alguien en tanto marca que se apoya en el significante.
Las que nos permiten anclarnos en alguna década, o época histórica, pero no por mucho tiempo, ya que hay muchos vacios en ella.
Volvemos nuevamente al debate realismo no realismo. Representación expresión. Aquí no hay una dualidad un tiempo no tiempo. Aquí hay una variedad de lo expresado. Toda experiencia estética es histórica, y por tanto se enmarca en un tiempo, el tiempo histórico de Hortensia se reconstruye como variedad de una multiplicidad de realidades en la cual la máxima expresión es el vacio. La soledad. La misma soledad que transita la protagonista es transitada desde un vacio en el tiempo por el espectador. Quien a partir de la experiencia estética de la obra de arte reconstruye ese tiempo absurdo en la obra cinematográfica.
Las cualidades de lo actoral
Todos los personajes tienen pequeños objetivos que se desarrollan y culminan de escena a escena, pero que refuerzan un objetivo mayor. La clave actoral de los mismos podría estar vinculada al distanciamiento. Algo bastante común en el absurdo. Pero porque el distanciamiento.
Distanciamiento
Entre los dramaturgos del absurdo y del pos-distanciamiento podemos hablar de Boal, el hace referencia sobre el actor y la interpretación dialéctica, nos explica cómo se debe de tener claro un objetivo concreto que pueda ser transformado en una acción, teniendo en cuenta que la acción no es más que la búsqueda de la realización del objetivo por medios concretos, claros y contundentes.
Cada movimiento que hace Hortensia es para cumplir una lista de objetivo bien acotada. Ese acotamiento en la acción se desarrollara en todas las expresiones y acciones no solo de esta protagonista sino de los personajes que la rodean. La sensación que los personajes se mueven como piezas de ajedrez desacoplado y sin desarrollar la emoción subjetiva necesaria. Ya que los mismos actúan con pequeños objetivos entre escenas, sin responder a las reacciones y contra-reacciones de los otros. Lo que provoca la aparente inmovilidad o falta de reacción de los actores.
En realidad terminan devolviendo al espectador una acción carente de emoción de la cual el espectador debe hacerse cargo. Hortensia con el resto de sus personajes casi nunca expresa sentimientos, por el contrario expresa actitudes. No hay ya una transmisión de las subjetividades sino la voluntad de los personajes. Voluntades que entran en conflicto, pero que a raíz de ella el espectador se involucra emocionalmente en los objetivos expuestos.
Aquí ya no es una representación, una memesis lo que realiza el actor, sino es una transmisión dialéctica entre espectador actor, que busca mas allá de la representación, un dialogo critico con su audiencia.
Dialogo que logra generarse más allá que el espectador esté familiarizado con los códigos o no. Esa es uno de los mayores triunfos de Hortensia, y aunque en un primer momento pareciera imposible de lograrse, logra su objetivo ya entrado los primeros 20minutos del Film.
Al principio la incomodidad actoral se presenta frente al espectador y se transforma ya a mitad de la película en una interpretación activa de voluntades y objetivos. Los actores marcan cierto distanciamiento actoral ayudando a la construcción del absurdo.
Un decorado construyendo su forma épica
En el antiguo teatro épico, el decorado era neutral, y solo pretendía generar ficción. La escenografía se caracterizaba por crear un espacio ficcional sin su referente real. Al mismo tiempo la escenografía puede ser maniquea y contradictoria a la comuna donde pertenecen.
En Hortensia vemos un decorado que desborda de estilismo. Objetos geométricos y simétricos, ubicados de tal forma en el encuadre que provocan no solo noción extrañamiento sino también un grado de opresión y ofuscamiento que se relaciona con todo lo que sucede al personaje. Personaje que parece frívolo sin una intención de demostrar emoción o sentimiento. ..
Nuevamente la variabilidad se presenta en la expresión estética de la película. Los personajes entran en conflictos con sus propios decorados, y sus acciones entran en conflictos con sus propias emociones. O por el contrario se mimetizan en ellos produciendo el vacio.
La paleta de colores ayuda a enrarecer toda la atmosfera, Moviendose en la gama de los ocres. Y los verdes, pasando de cálidos a fríos, y siempre irrumpiendo el rojo dentro de una paleta de colores pasteles y opacos. Ayuda al minimalismo y a la repetición constante, tanto de las acciones como de los elementos que la acompañan, refuerzan ese espiral en que los actores y sobretodo hortensia se encuentran. Una soledad que comienza desde el abandono de sus padres y su novio, como aquel que descubre al sujeto en un estado de desesperanza. Hortensia por momentos se parece al extranjero de Camus, se pasea por la ciudad en busca de sus dos objetivos, pero ignorando el resto que la rodea, la muerte de su padre, la ausencia de su madre, el abandono de su novio, pareciera una persona sin el mas mínimo atributo, que se mueve solo y en reacción a esos dos objetivos.
El registro de cámara
Nuevamente la película enfatiza cierta presencia de los aparatos de registro, ni por el movimiento ni por el acompañamiento por el contrario la película está plagada de planos detalles, fijos, casi fotografías que se cuelan en las secuencias de montaje, obstaculizando no solo el devenir de la historia sino poniéndola en contradicción.
Además de los planos fijos, también están los cuadros que saltan de posiciones supinas enrareciendo la mirada del espectador como de los encuadres cerrados, y las miradas a cámara rompiendo una cuarta pared.
Los elementos anteriormente planteados provocan desorientación y cierto choque visual en el espectador. Mediante la mostración técnica, el sujeto observa una película que reiteradamente le recuerda su naturaleza cinematográfica. Pero no es el objetivo fundamental hacer de la mostración de la técnica, como se lo propone un cine más enraizado en el absurdo. Sino continua la lógica de la expresión de la realidad a partir de la variabilidad critica que se nos presenta en el devenir de la historia.
Aquí la puesta en escena como el registro no tienen relevancia hacer de la presencia de la técnica, sino funcionan como la irrupción de la variabilidad, como la disyunción entre el significante y significado. No hay un representar, sino un expresar, y ese expresar conlleva por un lado la variabilidad y por el otro el vacio. Aquello que se entiende desde un referente termina siendo cuestionado y desvinculado de cual código conocido que nos permita darle sentido.
Ejemplo de ello es la soledad en la que se encuentra hortensia en la primer escena cuando es despedida, confrontada con los animales embalsamados que le dan la bienvenida, junto con el cartel rojiso de “feliz nuevo año”. Los objetos, los gestos, y los colores, tanto como el discurso, siempre conllevan no a la confrontación sino a la contradicción y a la multiplicidad de posibilidades.
El sonido
El sonido se comporta de la misma forma, ya desde los primeros planos donde una música festiva pero incomoda y casi inaudible es el elemento principal de la escena, el sonido de luces de navidad se contrapone con el aire denso cerrado y monótono, del trabajo de Hortensia. A ella se le suman los diálogos, en donde Hortensia revela la muerte de su padre, y su jefe la hecha. La música sin embargo siempre es diegeta, proviene de la misma ficción construida. En este caso proviene de un árbol de navidad ubicado en la vitrina del negocio donde trabaja Hortensia.
De una realidad representada a una expresión de la variabilidad del devenir. En todo el film hay una oscilación constante entre lo real y lo representativo. Entre ellos lo que prima es la expresión estética. Ubicando de alguna manera al espectador de la obra en una situación constante de revisión y critica de la experiencia.
Hortensia hasta el momento mantiene una relación con el contexto en que se inscriben no sólo a partir de las temáticas y referentes, sino también por los medios de producción y los materiales que integran la obra. No hay un sin sentido abstracto, lo que hay es una multiplicidad de sentido donde lo connotado desborda a lo denotado. Aun así el público es capaz de lograr en la experiencia con la obra, un estado crítico que lo lleva al sentido
Por lo tanto, la obra que no encasillada dentro de un absurdo, permite su interpretación absurda, debido a que existen detonantes temáticos y operacionales que vinculan la obra con una mirada crítica, funcionando como una postura discursiva en torno a la elección de materiales, la formulación de la operación visual y las decisiones de montaje.
Conclusión
La intención de este análisis no es ni detallar las cualidades escénicas, sonoras, visuales, de montaje del film. Ni intentar esgrimirla al mismo, un género o subgénero en donde encasillarlo. Por el contrario se plantea un análisis reflexivo de la formas de representación que utiliza la película como disparardor. Que nos permita pensar las estéticas de expresión que constituyen y reconstituyen el cine argentino actual. Y que van más allá del realismo o no realismo. Por el contrario hay un claro enfoque de entender los códigos estéticos a partir del sujeto de época que constituye al artista creador.
Podríamos decir por tanto que la expresión estética del cine contemporáneo del cual representa Hortensia es su capacidad de presentar lo irrepresentable que corresponde a un vacío de la imaginación en la medida de esta inconmensurabilidad de la realidad con el concepto.
Estas formas actuales de expresión estética se relacionan estrechamente con el sujeto contemporáneo, un sujeto cansado, atemporal. Pero ya no el sujeto absurdo que hablaba Adorno, por el desmoronamiento de los mismos. Ya no es la incapacidad de comunicar, por el contrario, es su rebasamiento de significado, es esa “sociedad de la transparencia” en donde nos encontramos.
El mundo se ha vuelto denso y todo acontece simultáneamente, es la era de la llegada generalizada, donde todo llega en el momento mismo de partir, es la reducción del mundo al espectáculo de su simultaneidad, todo se ha vuelto parte de un espectáculo. La discursividad de la transparencia es una coacción sistémica que pretende apoderarse de todas las acciones sociales productoras de sentido, sometiéndolas a un profundo cambio para hacerlas uniformes, operacionales y optimizadas en transacciones de eficiencia. Frente a esto, el arte se revela y busca la crítica, la reflexión, la multiplicidad que ponga en contradicción todo aplanamiento del significado. De allí, Hortensia como obra de Arte capaz de provocar a la hegemonía de los significantes. La expresión estética de la misma ya no vacía los sentidos, sino que los visibilizas y los pone en conflicto. Retomando a Camus y volviendo a citar sobre el artista absurdo que no intenta “explicar el mundo sino dar una descripción lo más completa posible de qué apariencia tiene a sus ojos”.
Si bien habla de la soledad, el vacio y lo atemporal, termina cuestionándolo en el propio acto de sus representaciones, donde la expresión estéticas los pone al descubierto y los cuestiona. Y ese es uno de los grandes logros del arte, Revelar para transformar. Al final Hortensia termina rodeada de personas, lanzando el ancla que la inmovilizaba por el acantilado.
Bibliografía
Camus, Albert. El mito de Sísifo. Madrid: Alianza, 1981
Choi, Domin, (2009) Transiciones del cine. De lo moderno a lo contemporáneo, Buenos Aires, Santiago Arcos
Deleuze, Gilles, (2005b) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires: Paidós.
Deleuze, Gilles. y Guattari, Felix. Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2004
Didi-Huberman, Georges, (2006) Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Nogueira, Carmen. La representación como puesta en escena para una teoría de la mirada. Valencia: Institución Alonso el Magnánimo, 2001
Savatter, Fernando. Ensayo sobre Cioran. Madrid: Taurus, 1974.
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