EL embuste del encuadre como propuesta ideológica
Chache (2005)
Georges y Anne son un matrimonio con un buen nivel de vida, que de repente un día, comienzan a recibir cintas de video en las que se ven grabadas imágenes de su casa, que han sido filmadas por alguien que les observa. Pronto empezará a crisparse el ambiente que les rodea, mientras intentan averiguar quién les está ‘acosando’ de esa forma. Lo que en un principio parece una original propuesta de suspense, termina diluyéndose para dar paso a las particulares obsesiones de Haneke, entre las que se encuentran la culpa y su ausencia, las bajezas a las que puede llegar un ser humano, y la utilización del Cine para manipular al espectador.
Desde el comienzo del filme, Haneke juega con la reflexividad y especularidad de la imagen, al mostrar un plano general de la casa de ambos desde una cámara fija (al modo de las de vigilancia) como si fuera el primer registro que capta el accionar de los personajes cuando lo que en realidad estamos viendo es la pantalla del televisor (cuyo encuadre coincide con el cinematográfico) que miran con curiosidad Georges y Anne para conocer el contenido de la misteriosa cinta que ha aparecido en su puerta. Lo único que nos permite distinguirlo son las líneas propias de Rewind. En otras palabras, la focalización (lo que ve el espectador) se funde con la ocularización (lo que ve el personaje) y esa ambiguedad de los hechos registrados se mantendrá a lo largo del filme. Es la constatación de la crisis de la imagen en la cual se ha difuminado la distinción entre la ficción y el documento. Así, las imágenes de video se equiparan en calidad y validez a las cinematográficas, las imágenes de la memoria a las de la realidad
Haneke se rebela ante la producción de realidad digerida y verdad única emprende la tarea de demostrar, en palabras de Bazin, que “lo real es ambiguo.” Premisa en la que involucra al propio ejercicio del cine de “reconstruir escenas” y montar imágenes. Para ello, filma en su mayoría en plano general desde un ángulo fijo y la temporalidad del relata está dada por el devenir de los personajes sin alteraciones rítmicas. Técnica propia del registro que pretende ser objetivo. Rigurosidad que se pone en tensión al mostrarnos un contenido ambiguo. (Cuando quien capta no es una cámara sino un ojo, lo hace a través de ventanas) La lógica del Afuera como representativo de lo extraño, impredescible, peligroso, en oposición al Adentro (hogar) símbolo de intimidad, protección, seguridad es invertida con la aparición sucesiva de las cintas mencionadas. De ahí que el acceso a la casa de los Laurent implique traspasar varias puertas, subir escalas. De ahí que en un momento de abatimiento Georges cierre las cortinas o se niegue a encender la luz o que cuando aislado de la amenaza externa, a solas y desnudo, literal y metafóricamente, combata la amenaza interna de su propia psiquis con pastillas para dormir.
Según el director austríaco tanto o nada como lo son las que reproducen los noticiarios. Las imágenes oníricas tienen el mismo tratamiento compositivo que las de las realidad. Eludiendo así, Haneke y Christian Berger (notable a cargo de la fotografía) cualquier lógica simbólica del tipo: ensoñación = nebulosidad, violencia= oscuridad…Más bien, todo lo contrario: las secuencias del sueño ostentan de mucha luminosidad; en contraposición a las escenas al interior de la casa que son cada vez más lùgubres. En ese sentido, es extraordinaria la secuencia en que Georges “se confiesa” ante Anne en la habitación en penumbra (le ha pedido a ella que no prenda la luz, último intento de mantener la máscara). Desde un ángulo fijo vemos Auteuil que relata sentado a modo de confesionario y de pie la silueta de Binoche lo escucha…
l planteamiento inicial del largometraje parece apuntar a que su desarrollo argumental orbitará en torno a la búsqueda del culpable de los envíos postales. Ahora bien, si nos enfrentamos al texto fílmico en clave de película de terror nuestras expectativas no serán satisfechas. No existe ninguna resolución concluyente del crimen porque las intenciones de su creador no la requieren.
A pesar de que cierta lógica espectatorial pueda llevarnos a concluir que el responsable de las grabaciones es el hijo de Majid, no existe ninguna prueba concluyente para su acusación y condena. Desde un punto de vista cinematográfico, lo escondido en Caché se identifica con un ente indeterminado que podemos asimilar con la personificación del propio director en una figura intratextual, o incluso con las claves de la ficción que buscan desencadenar la reacción y acción de los protagonistas del relato.
Una vertiente está representada por los cineastas y teóricos para quienes el montaje como técnica de producción constituye el elemento dinámico del cine. Este sería el caso de los cineastas de la Escuela Rusa que perfeccionaron las técnicas de montaje creadas por Walter Griffith e introdujeron a partir de la década de 1920 el recurso del montaje soberano, término que se utiliza con frecuencia para designar esta tendencia que se apoya sobre una valoración muy fuerte del principio del montaje, no sólo como una técnica ineludible del armado del film, sino como un recurso expresivo esencial.
En contraposición con esta tendencia, la otra vertiente se funda sobre una desvalorización del montaje como tal y su subordinación estricta a la instancia narrativa o a la representación realista del mundo, consideradas como el objetivo esencial del cine. Este concepto está representado por la idea de la transparencia del discurso fílmico postulada por André Bazin y por la corriente europea que adhirió a sus conceptos, particularmente, los cineastas y teóricos de la llamada Nouvelle Vague francesa.
El sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideológico de base que se articula sobre dos tesis complementarias:
– En el mundo de lo real ningún acontecimiento está dotado de un sentido predeterminado (Bazin se refiere a una ambigüedad inmanente a lo real)
– El cine tiene una vocación que él considera ontológica de reproducir lo real, por consiguiente debe producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad.
La finalidad última de lo que hoy se conoce como el Modo de Representación Institucional (MRI) es conseguir del espectador la percepción de la película como si se tratara de la contemplación naturalista de un trozo de realidad.
A diferencia del Modo de Representación Primitivo, caracterizado por su frontalidad, falta de perspectiva, grandes planos e inmovilidad de la cámara; la introducción del montaje permitió crear una forma de lectura naturalista y ubiquitaria gracias a centrar al espectador mediante los ráccords de continuidad, dirección, contigüidad y sucesión temporal, paralelismo o alternancia temporales. La ambigüedad rige el juego narrativo propuesto por Haneke:
hay un enigma que articula la trama, pero no habrá, necesariamente, una climática revelación en su desenlace. Según cuenta Haneke, “usar un plano fijo significa que hay una forma menos de manipulación: la manipulación del tiempo. Siempre me ha gustado crear en el cine el tipo de libertad que uno tiene cuando lee una novela, donde tiene todas las posibilidades, porque va creando las imágenes en su cabeza.
En el plano final de la película, la mitad de espectadores ve que sucede algo, mientras que la otra mitad no detecta nada. Funciona de las dos maneras. Siempre llenamos la pantalla con nuestras propias experiencias. Lo que vemos viene de nuestro interior.
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