Blow up "La muerte del autor ¿no existe?"

Análisis semiología " la transmedialidad y la ruptura del sujeto pos-moderno"

Análisis semiológico

Las babas del diablo y Blow-up

Presentación

En este trabajo intentaremos analizar ciertos aspectos intertextuales de la película Blow up de M. Antonioni transposición que hace del cuento de Cortazar las babas del diablo. Se sabe que la intertextualidad tiene diferentes formas de manifestación: como las citas, alusiones o la transposición de un sistema semiótico a otro. Puesto que el texto fílmico establece “una relación intertextual global con el texto literario, aremos un análisis transpositivo haciendo hincapié en como los diferentes dispositivos utilizan diferentes estrategias intertextuales para dar el mismo sentido o modificar el sentido. Siguiendo a Traversa, cuando señala que "las transposiciones constituyen la cara gozosa y carnavalesca de la "infinita semiosis" nuestro texto se propone partir del análisis para luego ensayar nuestra propia interpretación sobre el film reenviando el texto a su soporte lingüístico. Tomamos también a Steimberg quien en su relevamiento sobre los avatares teóricos de la Semiótica muestra como la semiótica a partir de la década del 60 se abre al cruce con discursos sociales y establece relaciones intertextuales "devolviendo complejidad y movilidad a las relaciones entre semiótica y sociedad".

Dos hipotisis: Ambos textos hablan de un metalenguaje y ambos problematizan la muerte simbólica del autor. Los recursos que utilizan para desarrollarlo son las rupturas tanto de tiempo como de espacio y realizando supresiones. Y de lo que voy a dar cuenta como en el cambio de sistema semióticos hace que tanto Cortazar como Antonioni utilicen diferentes recurso. Al final ambos terminan hablando de lo mismo pero no dicen lo mismo, acá hare hincapié en como ambos tratan a la muerte simbolica del autor, hay pequeñas sutilezas pero que hacen la diferencia al ser de sistemas semióticos distintos

Presentación de los textos Traspuestos

Blow-Up es una película ítalo-británica de 1966, conocida en España e Hispanoamérica, dirigida por Michelangelo Antonioni y con David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Peter Bowles y la modelo Veruschka von Lehndorff en los roles principales. Producida por Carlo Ponti. Ganadora de la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes 1966, al Mejor director. El título en inglés Blow Up significa la explosión de una burbuja, aunque se entiende en la jerga fotográfica como una gran ampliación durante el revelado de una foto.

La Babas del diablo es un cuento literario escrito por Julio Cortazar,escritor, traductor e intelectualde nacionalidad argentina nacido en Bélgica, El cuento fueeditado en 1959 en una recopilación llamada Las armas secretas.

Conceptos teóricos a utilizar

Transposición

hablaremos de transposición en el sentido de el traspaso de un texto a otro sistema semiótico. Pero la hipertextualidad definida por genette nos ayudara para analizar otros aspectos que relacionan ambos textos. Utilizaremos el concepto de Steimberg analiza los fenómenos de transposición como un tipo de intercambio discursivo característico de nuestra cultura. Esta noción intenta sistematizar los procesos de apropiación e interpretación en la circulación de los textos, en un contexto donde la circulación parece ser la dirección pregnante de la producción de sentido en la era más mediática.

"Hay transposición cuando un género o producto textual particular cambia de soporte o de lenguaje" Atendiendo a esta definición, un acercamiento semiótico a los fenómenos de transposición debería tener en cuenta no sólo las similitudes entre el texto "fuente" y sus transposiciones sino también los desvíos y diferencias que se producen por el cambio de soporte, a nivel de la materialidad significante y en el cruce con elementos metadiscursivos que resignifican el texto. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que la resignificación de la obra transpuesta solo puede identificarse en relación a cierta concordancia, en el sentido en que los rasgos diferenciales coexisten con la permanencia de rasgos comunes a ambos..

"En cada transposición hay una opción en relación con la resignificación de la obra transpuesta, y esa resignificación recorre generalmente alguno de dos caminos que son también habituales de la crítica". En términos de Steimberg los diferentes lecturas que se puede hacer de un texto fuente queda sintetizado en: por un lado, aquellos que privilegian una "perspectiva lúcida" realizando una reflexión sobre alguno de los niveles del texto fuente actualizadas en relación a estrategias discursivas propias del medio receptor y que articulan una nueva referencia, y por otro aquellos textos que se contentan con una "mirada distraída" acentuando la transcripción de la historia y dejando de lado el nivel discursivo.

La amplitud textual y la ambición estética o ideológica del hipertexto llevan a ocultar o a hacer olvidar su carácter hipertextual. El hipertexto se aparta de su hipotexto. Relación de un texto con otro de derivación. Puede ser transformación simple (acciones) o compleja (estilo) Genettea su vez no solo clasifica la relación de los texto desde la estructura sino también desde su función, el los va a llamar regímenes. Puede ser satírica o lúdica.

Por otro lado Benveniste habla de tres formas de relaciones:

De engendramiento: Un sistema puede engendrar a otro: el alfabeto normal engendra al alfabeto Braille. Esta relación de engendramiento vale entre dos sistemas distintos y contemporáneos pero de igual naturaleza., el segundo de los cuales está desarrollado a partir del primero y desempeña una función específica.

De homología: aparece cuando se instaura una correlación entre las partes de dos sistemas semióticos; la naturaleza de la conexión es variable; puede ser de ordenconceptual o de orden poético

De interpretancia: es la relación que especifica a la lengua y le otorga su preeminenciasobre los otros sistemas. A diferencia de éstos que deben ser articulados por un sistemadistinto a ellos mismos (la lenguase basta a sí misma para articularse por ejemplo, la frase que acabamos de producir).Es el sistema interpretante de todos los otros sistemas semióticos, incluso de ellamisma. Christian Metz (1975) adhirió a estas tesis al analizar el fenómeno cinematográfico, pues estudió la transposición indicando que el pasaje de un código a otro, de lo lingüístico a lo audiovisual, transcurre a nivel del significado a través de la actividad mediadora de la lengua (a la que llamó “comentadora universal”).

El cambio de dispositivo que implica la transposición también produce un sentido específico. La relación del individuo con el libro o con la imagen cinematográfica se encuentra socialmente sobre determinada; los medios y técnicas de producción de la materia semántica, los soportes empleados para hacerla circular, los modos de su circulación, los lugares dispuestos para su accesibilidad (Aumont, 1992:143) son sólo algunas de las determinaciones comprometidas necesariamente en la constitución de un universo específico de sentido.

Transposición de tema o de estilo

A su vez la trasposición puede ser de tema o de estilo. O se mantiene la forma o se mantiene el contenido. La relación entre los texto nos va a decir strimberg puede ser formal, o retórica.

Focalización

Genette prefiere evitar los términos “visión”, “campo” y “punto de vista” para utilizar el término más abstracto de FOCALIZACIÓN. • Relato no focalizado o de focalización cero: el relato clásico. • Relato de focalización interna: En este tipo de focalización, el narrador se adentra en la perspectiva de los personajes, en su mundo interno y desde allí asume su punto de ver las cosas; esto se asocia al narrador personaje o protagonista, quien se halla dentro de la misma historia, participa de su desarrollo y de este modo su grado de conocimiento es parcelado, siendo su saber igual al de los demás participantes de la ficción. a- Fija: no se abandona casi nunca el punto de vista con que se inició. Su restricción de campo es particularmente espectacular. b- Variable: el personaje focal es primero uno y luego otro; o c- Múltiple: como en las novelas epistolares, en las que se puede evocar el mismo acontecimiento varias veces según el punto de vista de varios personajes epistológrafos. • Relato de focalización externa: el héroe actúa ante nosotros sin que nos permita, en ningún momento, conocer sus pensamientos ni sus sentimientos. El narrador se halla fuera de los hechos que ocurren al interior de la trama y fuera de los personajes. Esta focalización se encuentra al medio de las dos anteriormente mencionadas, pues no accede a la conciencia de los personajes, pero tampoco está totalmente aislado de los acontecimientos, sino que asume una postura objetiva extrema, utilizando la descripción como elemento principal. Esto implica que su narración se circunscribe a analizar o comentar, el ambiente o los modos de actuar de los personajes, adecuándose a lo que ve, sin comprometerse mayormente con lo que va relatando.

Enunciación- Narración

Para casetti las huellas del sujeto enunciador nunca abandonan el film:

· El discurso es producto del sujeto enunciativo

· El sujeto de la enunciación es producto del discurso

· La enunciación es el espacio virtual donde se prefiguran los lugares de enunciación enunciatario.

Utilizaremos a su vez las marcas enunciativas que encuentra en el cine : la instancia de la producción. Marcas narrativas: la codificación, el ordenamiento narrativo. Marcas simbólicas: la metáfora. Por otro lado nos va hablar de enunciación enunciatario, narrador narratorio. Figuras que se construyen en el discurso pero que nos van a permite dar cuenta de las difencias enunciativas que se dan en el texto primario con el secundario. Tomamos la idea de enunciación que plantea Casetti el cual dice que la enunciación es la que fija las coordanas del film. En donde el enunciado se sitúa entre dos medidas extremas, la autocontención (comentario) y el retenimiento (la narración). Lo que nos permitirá dar cuenta de los niveles enunciativos dentro del film y de como se correlacionan con el texto literario, el palabras de benveniste hablaríamos de discurso discurso y discurso historia.

Análisis del texto transpuesto y relaciones entre hipotexto e hipertexto

Comparación de los hechos que se narran:

En la película de Antonioni , un fotógrafo , Thomas ( David Hemmings ) , explota una fotografía y descubre un pistolero oculto entre los matorrales . Thomas inicialmente cree que su fotografía salvó a un anciano de ser asesinado, pero más tarde descubre que el asesinato ocurrió de todos modos. En el cuento Cortázar , un fotógrafo cree haber capturado la seducción agridulce de un adolescente por una mujer mayor , sólo para descubrir con horror que es objeto de " proxenetismo " a él por un viejo verde que espera en un coche cercano. Entrando en la surrealista, la fotografía se convierte en una película o bien un fotomontaje de figuras en movimiento. El fotógrafo se introduce en el montaje de la foto se convierte en su cámara, se convierte en el chico seducido y sin embargo sigue siendo el mismo .A diferencia del protagonista literario, quien ya al sacar la foto descubre una relación prohibida “impulsándole justamente al acto fotográfico” .En el caso del film la inscripción del crimen sucede entre la toma casual de las fotos y sus ampliaciones, es decir, los blow-ups que dan título a la película. A diferencia del cuento, donde el protagonista se convierte en el ojo de una cámara, pero no se queda inmóvil, parece un film. En blow up, el protagonista se queda fijo, inmóvil. El ojo de la cámara no se mueve. La foto fija el momento, entanto que en el cuento desde la foto aparece el movimiento y el transcurrir del tiempo.

· Tres cosas que no se modifican: un fotógrafo saca foto a una pareja en el parque.

· La pareja insiste en que les dé el carrete de fotos, el fotógrafo se niega.

· Por medio de una ampliación descubre algo que no había visto antes, algo que la cámara capto y el no.

En Blow up hay una transposición de tema, de contenido. El texto fílmico reinterpreta el texto literario, al que, a partir de la situación básica inicial, agrega tales elementos temáticos como la diversidad de mundos simultaneos, el egoísmo, la droga, la superficialidad de las relaciones, la crisis de la pareja... Incorporando un nuevo universo narrativo añade nuevos acontecimientos y personajes ampliando así el original literario y dando al film un carácter más extenso. Pero tanto cortazar como Antonioni indagan sobre la realidad de la imagen, sobre su veracidad. Con respecto al estilo, cambia porque se produce un cambio de dispositivo, de sistema semiótico. Pero los cambios inherentes no implican que ambos tengas estilos similares, esto en relación a la forma de narrar, a las formas enunciativas y a las rupturs de tiempo y espacios que juegan en ambos textos. (Más adelante ampliaremos con ejemplos.)

Equivalencias

Como vemos hay equivalencias entre el original y el texto transpuesto. Tanto Cortazar como Antonioni cuestionan la realidad de la imagen, la veracidad. Así como también ambos hablan sobre una muerte simbólica, que más abajo analizaremos. Pero tanto en las babas del diablo como en Blow-up los relatos terminan con la muerte. Uno es asesinado en tanto que se convierte en parte de la fotografía y el otro es desvanecido por los artilugios del dispositivo que lo muestra. A su vez los relatos empiezan y terminas desde visualizados desde una especie de panóptico, como desde arriba, como desde lo alto. En el cuento el autor remite contantemente a las palomas y las nubes. En la película la cámara que empieza es aérea, un gran plano aéreo que baja hasta la tierra donde se encuentra Thomas y termina con un plano general, una cámara que también se eleva a lo alto dejando al protagonista y la cancha de tenis como un punto más sobre todo el fondo verde del césped

Por otro lado lo que le encanto a Antonioni del cuento fue que utiliza el blow up, la fotografía ampliada como generadoras de realidades imaginarias textuales e intertextuales. La fotografía como detención definitiva de lo discursivo textual, en donde lo real y virtual se yuxtaponen y sirven para armar otro texto.

Ambos en la fotografía viven en un mundo verosímil, pero construido, ellos pueden ser varias cosas. En el cuento se desarrolla todo unahistoria paralela cuando Michael se sienta a contemplar la foto, en la película el actor es y no es en la escena donde Thomas habla con la mujer del parque (“ es mi mujer, no en realidad no es. Tenemos hijos, no niguno, ni si quiera eso, algunas veces ”).

Supresiones

Hay supresiones de acción, en tanto que la película y el cuento relatan dos hechos diferentes. Pero cabe destacar que si bien en el cuento literario el protagonista al ampliar la fotografía entra dentro de otra realidad en la que intenta salvar al muchacho. En la película, el fotógrafo no intenta en ningún momento hacer nada, solo quiere sacar fotos del hecho ocurrido.

Hay supresión de descripción en el momento que ambos amplían la foto. En el cuento literario, el protagonista describe los hechos y la imagen comienza a moverse, se describe por sí misma. En la película por el contrario, no hay descripción ni mostración, el protagonista descubre los hechos pero no se muestran al espectador hasta la última ampliación. Incluso cuando los personajes indagan a Thomas sobre lo ocurrido Thomas responde que no sabe nada.

Traslación

De personajes, pero si hay modificaciones. Thomas es fotógrafo reconocido, Michael es fotógrafo y traductor. El señor del auto (proceneta) no aparece en blow up pero si aparece un personaje entre los arbusto. Los amigos de Thomas no están incluidos en el relato de Cortazar.

Hay secuencias enteras que agrega Blow Up y que no están en el relato literario. Desde la primer sección de fotos. La orgia que tiene Thomas con las dos mujeres en el taller. La noche cuando sale a buscar a su amigo. Son secuencias completas añadidas por Antonioni que no se narran en las babas del diablo.

Los espacios se modifican, una historia se relata en Paris, la otra en Inglaterra Londres. Más adelante analizaremos con más detalle, los lugares donde transcurren las historias.

Instancia enunciativa

El argumento literario gira en torno a Roberto Michel, con el que se crea a un protagonista-narrador de su propio relato en segundo grado, que narra en dos estilos distintos. Es decir, se refiere a veces a sí mismo como a una tercera persona o a veces utiliza la primera cuando expone dudas para establecer la posibilidad de distintas realidades de la misma historia, creando de esa forma la focalización múltiple. Sin embargo, la instancia enunciativa está dotada de omnisciencia que le permite conocer el interior del personaje, incluso juzgarlo a veces. Por lo tanto, las reflexiones sobre el carácter complejo del punto de vista están textualizadas en la diegesis literaria, donde se manifiesta la dificultad de encontrar la correcta manera de relatar los acontecimientos; así lo confiesa el narrador desde el principio, y lo repite varias veces después:

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos” […] “nunca se sabe quién habla ni desde donde; nunca se sabrá lo que realmente paso´ aquel “siete de noviembre” -el día del ataque fotográfico- quién sedujo a quien, quien fue víctima de quien, quién habrá sido objeto o sujeto de la representación” (Cortázar, 1999)

La instancia enunciativa, confundiendo los pronombres representativos del sujeto y objeto de enunciación, usando a veces la primera persona confiere al relato un mayor grado de subjetividad, dirige la atención hacia sí mismo, como el sujeto del discurso (aunque termina convirtiéndose en el objeto) que reflexiona sobre cómo relatar lo que pasa (o pasó) a través de la cámara fotográfica. Además esa instancia es consciente de que sus juicios y las reflexiones sobre cómo textualizar la realidad interrumpen la mimesis de la narración, y esas interrupciones destacan el carácter artificio de la composición fílmica. La confusión de los pronombres representativos de sujeto y objeto de enunciación que encontramos en el hipotexto, en el film se manifiesta mediante la subjetividad de la imagen. Es decir, por las marcas que ponen de relieve el acto de la enunciación, que en este caso son cristales, reflejos, ángulos aberrantes de la cámara que muestran el encuadre desequilibrado y por supuesto el objetivo de la cámara de fotos que subraya la presencia de la instancia enunciativa. La instancia enunciativa alterna los planos que siempre reflejan los puntos de vista poco habituales, e impersonales. El enunciador, desvelando la función del lenguaje, cuestiona de esa manera la relación entre el significante y el significado que mientras parece arbitraria pone de relieve la artificialidad del texto narrativo. La multiplicidad de narradores funciona en sentidos contradictorios que a veces se consigue a través de falsos raccords. Así, por ejemplo, la primera vez que Thomas va a la tienda de antigüedades, desordena unas estatuas, mientras que en la siguiente escena se nos muestra ordenadas en su lugar original. Lo mismo sucede con un cojín colocado en un sofá que al principio aparece en una posición, mientras que en la siguiente escena se encuentra en la parte contraria.

Es importante constatar, que el concepto de la “mirada” se refleja tanto en la película, como en el cuento de Cortázar: “Basta elegir bien entre mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena” (Cortázar) dice el hipotexto. Sin embargo, en el film la cadena discursiva de los puntos de vista tematiza el acto mismo de la mirada.Se configura un elaborado discurso narrativo que pone de manifiesto la especificidad del cine en el sentido que muestra su doble registro: icónico y verbal, lo que supone, por razones evidentes, un distanciamiento del texto literario. Obviamente, la imagen cinematográfica constituye un significante de diversa entidad respecto a la palabra, por más que Cortázar preste especial atención a la imagen en su discurso. Por eso, «los relatos fílmicos, como audiovisuales que son, implican la presencia de dos capas superpuestas de narratividad: mostración y narración.

Como define casseti: lo que se refiere a su dimensión visual, el texto fílmico despliega de esta guisa los correspondientes lugares de subjetividad: un Yo (enunciador) muestra, hace-ver, a través del observador, a un Tú (enunciatario) que mira, y vehacer, a través del observatario, a un Él (personaje) que actúa; lugares cuyos modos de relación —la forma que cada uno de ellos instaura con los otros dos— dan lugar a las distintas configuraciones que estructuran los discursos fílmicos.

Sin embargo, se puede destacar, que en ambos textos se consigue crear una estructura que permite deslizar del nivel diegetico al nivel discursivo.

Focalización

En el cuento de Coortazar la focalización es interna y variable. Conocemos desde el personaje, cuando cuenta los hechos que va viendo y conocemos desde el narrador omnisciente quien se presenta como el relator de dicho acontecimiento. Hay un narrador que nos cuenta lo que no conocemos de Michael. Sin embargo se producen una cantidad de discursos que acarrea una multiplicidad de visiones e interpretaciones de la realidad. En la primera parte del cuento tenemos acceso a la historia narrada por un escritor, quien, gracias a la realización de una fotografía, interviene en un suceso. En la segunda parte de Las babas del diablo, comienza a contarse desde Michael, aparece una primera persona que relata pero no solo eso sino que a su vez Michael se tranforma en el foco de la cámara, en el lente de la contac.La focalización es variable pero no solo de un narrador –enunciador que nos cuenta sobre el protagonista, y un protagonista que nos cuenta desde su conocer, sino a demás nos cuenta desde la escritura, desde la máquina de escribir de Michael y desde la contac (cámara de foto).

“De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y

eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo,de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujery ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido,incapaz de intervención “

“Pero de tonto sólo tengo la suerte, y sé que si me voy, esta Rémington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven. Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado”

En blow up la focalización que se da es interna Fija, nunca sabes más de lo que sabe el personaje, conocemos desde Thomas todo lo que va sucediendo. Nosotros no vemos lo que ve Thoma en las ampliaciones hasta que la cámara nos muestra la foto ampliada del protagonista y es recién ahí que damos cuenta de lo que Thomas había descubierto segundos antes.

La cámara, aunque no sea la misma siempre, se instaura en términos discursivos como sujeto mediador u observador que «hace ver», entre el enunciador que muestra, mediante una mirada que no está vinculada a la de ningún personaje de la diégesis, por tanto de ocularización cero, y por otro lado planos queda anclado en la mirada de thomasy se podría hablar de ocularización interna, además, esa mirada puede ser deducida del contexto.

Ejemplo El inicio y el final en el césped de la cancha de tenis del parque. Así también como en el cuento de Cortazar, Antonioni se vale de diferentes representaciones de artes para vincularse con la realidad y dar cuenta de ello. Como lo es la presencia de la cámara fotográfica la cual se revela fundamental y esta importancia queda reflejada por primera vez en el film, de manera visual, en el momento en que esta aparece mirando, como un ente autónomo e independiente, para después convertirse, literalmente, en el ojo de Thomas. Antonioni utilizando un movimiento de la cámara cinematográfica, el enunciador muestra a la modelo como punto de fuga de la imagen, mientras el protagonista aparece por la izquierda y la cámara fotográfica, apoyada en su trípode, por la derecha del encuadre y es ahí que con un nuevo movimiento de cámara parecemos estar en el lente de la misma, Thomas se transforma en el ojo de la cámara.

Si bien la focalización es interna, el punto de vista del personaje y de la cámara no coinciden casi en ningún momento, la ilusión se ve frustrada dado por algún movimiento de cámara o desplazamiento del personaje que rompe con la aparente mirada subjetiva.

Manipulacion del Tiempo y el Espacio

Tiempo y espacio de producción de los autores

Las dos obras se explican sólo dentro de su contexto histórico-cultural, porque sólo en él adquieren el significado que debe descodificar el receptor de la época. “Las babas del diablo” trascurre en París –escrito en el año de la revolución cubana, 1959–, y se debe situar en el contexto de esa ciudad literaria por excelencia, herencia de los grandes escritores franceses; la máquina de escribir y el oficio del traductor también remiten al ambiente literario. En cambio, Blow-Up se ambienta en un Londres moderno, gobernado por la música pop-rock –los títulos de crédito los acompañan pistas del grupo de rock TheYardbirds–, y la primera escena nos lleva a un grupo de jóvenes cantando en un descapotable –los mismos del final y así se cierra la película circularmente–, con rascacielos de fondo.

Tiempo de la historia en el cuento de Cortazar

En el tiempo de la narración, momento en que escribe el narrador protagonista, predomina como es natural el presente, como vemos en la primera y tercera parte, pero también en la segunda cuando se reflexiona sobre algún aspecto de la historia:

"Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías…" "Ahora mismo (que palabra, ahora, que estúpida mentira) es donde se nos sugiere que es imposible determinar el momento en que ocurre el cuento"

En la tercera parte, encontramos también esa indeterminación en el tiempo:

"Ahora pasa una gran nube blanca, Como todos estos días, todo este tiempo incontable"

Indeterminación que resulta ser justo un mes como se nos avisa, antes de comenzar la historia, el propio narrador-protagonista: y en ese retroceso nos ecotramos con el tiempo de la historia en donde lógicamente predominará el pasado:

"domingo siete de noviembre, justo un mes atrás…"

el manejo del tiempo, que fluctúa, en general, entre un pasado no muy lejano y un presente que señala la atemporalidad, y un potencial que recupera el pasado, aparte de los frecuentes superposiciones y saltos

En el cuento hay interrupciones e indeterminaciones tanto de espacios como de tiempo. Hay por lo menos dos realidades: Una que corresponde a un paisaje parisiense, apacible Y otra terrible, ambigua, a medias entre lo que realmente ocurrió y la fantasía. Y entre ambas el lenguaje.

· La ciudad, París apacible, frente a la isla, lugar de corrupción. Dos partes que se unen por un puente que le sirve de salvación al niño en su huida. Simbolismo, pues, en este aspecto.

· Moda de la ficción. Conjeturas: La habitación y la fotografía, que trastocan el orden, pasando la habitación a ser una especia de cárcel "… prisionero de otro tiempo, de una habitación…", y la fotografía, la zona terrible y ambigua del desenlace final.

Además del tiempo del relato que va de atrás a adelante y no sabemos muy bien cuanto tiempo es, si son días, si son horas. No solo hay rupturas sino que hay elipsis. Existe una multiplicidad de espacios, de tiempo y de realidades.

Ejemplos:

“Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes”

“ Estaba la mujer, estaba el chico, rígido el árbol sobre sus cabezas, el cielo tan fijo como las piedras del parapeto, nubes y piedras confundidas en una sola materia inseparable (ahora pasa una con bordes afilados, corre como en una cabeza de tormenta)”

“una mancha del pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacia mí como sorprendida iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco”

En Blow-up

En Blow –up el tiempo se modifica, ya no es el pasado sino el presente el que abunda a la historia. Se sitúa en el presente y relata las 24hs desde que el autor saca la foto, las revela y descubre el delito. Todo sucede de un día a otro. A diferencia del cuento las indeterminaciones e irrupciones no son tanto de tiempo como de espacios. Los espacios fragmentados, los falsos raccord y las acciones inesperadas del personaje. Las elipsis son mínimas.Mientras que en el cuento cortazariano la propia fotografía cambia su “contenido”, en Blow-Up el ente invasor ya se encuentra en la fotografía, pero a la hora de hacerla es invisible y sólo mediante la ampliación del punto al que la mujer de la foto mira fijamente y con angustia, emerge el supuesto asesino. Así visto, la película es menos fantástica que el cuento, más fácilmente explicable basándose en la razón; sin embargo, cuando aquí el fotógrafo vuelve al parque donde había encontrado al hombre muerto, para tomar una fotografía testimonial, éste ha desaparecido, y –como indica el guión y por tanto cobra mucha importancia este detalle– no quedan vestigios de hierba aplastada. L a fotografía en el cuento se vuelve móvil, en la película por el contrario eso se invierte, el tiempo y el espacio se fija. Solo podemos conocer lo que hay en la foto y nada mas.

No hay supresión ni de tiempo ni de espacio pero si de sonido. Las rupturas en el film van a estar dada por ciertas supresiones sonoras que juegan con la ambigüedad del tiempo-espacio del propio relato. Pdriamos decir que hay poca elipsis en el relato tanto espacial como de tiempo, pero si hay rupturas. Y esta están dadas por las supreciones, los falsos racord y los encuadres.

Blow-up al igual que Las babas del diablo muestran rupturas, discontinuidades tanto de espacios, de tiempo y de realidades:

Falsos raccord, que producen discontinuidades espaciales, y confunden al espectador. Encuadres con aberraciones, alturas altas, alturas bajas. Los diferentes niveles de enunciación e enunciadores en la peli se muestran desde la composición de los encuadres fragmentados los objetos que dividen el cuadro y la cantidad de reflejos que producen el desdoblamiento del personaje. La confusión de los pronombres representativos de sujeto y objeto de enunciación que encontramos en el hipotexto, en el film se manifiesta mediante la subjetividad de la imagen

En el cuento de Cortazar como nombramos anteriormente hay la presencia permanente de dos espacios, el parque y la casa de Michael, pero a subes ese espacio que irrumpe constantemente, ese paisaje de nubes y palomas. A su vez el cuento de cortazar relata una historia ubica en Paris. Distinto es en el film ya que la historia narrada está ubicada en el Londres de los 60´ y ello se debió al interés del cineasta por distintos asuntos que quería desarrollar en la película y también a necesidades de la producción. El propio Antonioni lo explica así en una entrevista. La ciudad de Londres es escenario ideal para las intenciones de Antonioni de mostrar innovaciones culturales que por otra parte se caracterizan por la superficialidad, la indiferencia y la ilusión de la realidad. La parte urbana de la ciudad sirve como escenario, porque los dos espacios más importantes del film son otros: el parque (Maryon Park) y el taller del fotógrafo.

El final de la película nos presenta una cancha de tenis en la cual unos mimos juegan con una pelota invisible y su público –también mimos– siguen el juego absorto, el fotógrafo al principio resulta algo perplejo ante tal absurdo pero pronto entiende el sentido simbólico y se entrega hasta tal punto que devuelve la pelota invisible que “se había salido” de la cancha. Es decir, acepta la inclusión de elementos irreales, inexplicables en la vida normal; aquí se cruza la trama de la realidad-normalidad con la imaginación-anomalía, que habían venido conviviendo durante toda la película. La prosa poética que nos brinda Cortázar y sus juegos con el lenguaje se trasladan en Blow-Up en silencios y miradas, ritmos y montaje, movimientos de la cámara que capturan planos, y esto lo vemos sobretodo en el epilogo y en el partido de tenis, donde lo imaginario cobra vida, como cobra vida la foto de Michael.

Textualidad- intertextualidad

Por otro lado lo que le encanto a Antonioni del cuento fue que utiliza el blow up, la fotografía ampliada como generadoras de realidades imaginarias textuales e intertextuales. La fotografía como detención definitiva de lo discursivo textual, en donde lo real y virtual se yuxtaponen y sirven para armar otro texto.

Ambos en la fotografía viven en un mundo verosímil, pero construido, ellos pueden ser varias cosas. En el cuento se desarrolla todo unahistoria paralela cuando Michael se sienta a contemplar la foto, en la película el actor es y no es en la escena donde Thomas habla con la mujer del parque (“ es mi mujer, no en realidad no es. Tenemos hijos, no niguno, ni si quiera eso, algunas veces ”).

Sobre la muerte del autor en ambos textos

Cortázar relaciona escritura, fotografía y cine como manifestaciones que ponen enjuego la relación entre arte, sujeto y realidad. Esta conexión está mediada por la técnica, específicamente por aparatos como la cámara fotográfica y la máquina de escribir, que funcionan como filtros que hacen imposible una representación transparente de la realidad, y que son capaces de imponer sus propios modos de ver, provocando el cuestionamiento ético y la muerte simbólica del sujeto que representa. Esta muerte parece ser solo superada por la escritura que, a diferencia de las imágenes, es para el autor la única capaz de narrar o dar sentido a los acontecimientos.

La cámara fotográfica impone cierto modo de ver sobre quien la utiliza, obligando a su usuario a mirar por un lente de características y dimensiones determinadas. Roberto Michel sabe que para él andar con la cámara implica mirar automáticamente como si existiera un filtro entre su mirada y el mundo:

Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/250 (216).

Este personaje cree que simplemente abandonando su cámara será capaz de recuperar su mirada natural. Sin embargo, el dominio de la mirada fotográfica es tal, que incluso cuando él mismo se propone abandonarla, sigue dominado por ella, tal como se demuestra en la siguiente cita:

[... ] podía quedarme sentado en el pretil sobre el río, mirando pasar las pinazas negras y rojas, sin que se me ocurriera pensar fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no soplaba viento".

Se vea a sí mismo como fotógrafo y como fotografiado. Utilizando la tipología que RolandBarthes acuñó en La cámara lúcida, podríamos afirmar que Roberto Michel pasa de ser Operator (el fotógrafo) para convertirse en Spectrum (lo fotografiado). Barthes escoge esta palabra, puesto que "mantiene a través de su raíz una relación con 'espectáculo' y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto". Para el pensador francés, el momento fotográfico es aquél en que no se es ni sujeto ni objeto, sino un sujeto que siente su metamorfosis para convertirse en un objeto: "vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro”. Este cambio entre la vida y la muerte testimoniado por Barthes, es similar al que experimenta el narrador de "Las babas del diablo":

Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto

En la cita anterior, el narrador del cuento se presenta como muerto y vivo, en definitiva, como un espectro. El testimonio de la muerte en vida del narrador está marcado por el uso del paréntesis, que como signo ortográfico indica un límite imaginario que une y separa al mismo tiempo un fragmento que parece estar adentro y afuera de la oración. Tanto en Barthes como en Cortázar este signo ortográfico une y desune el mundo de los vivos y el de los muertos.El narrador del cuento de la fotografía tomada es el punto de partida para contar la historia. Pero las fotografías no narran: deben ser narradas. Además de una copia inmóvil, son imágenes mudas y todo esfuerzo por describirlas es un esfuerzo por "hacerlas hablar"

En "Algunos aspectos del cuento",El narrador ocupa el lugar del observador, y no ya el del fotógrafo: está sentado, como el espectador de un filme, en una posición relativamente pasiva, a diferencia de la del fotógrafo, que ejecuta una acción en el acto de fotografiar (aquí la aparente relación de poder privilegiada del fotógrafo sobre lo fotografiado del protagonista desaparece). A diferencia de quien contempla una fotografía, el espectador cinematográfico no puede decidir cuánto tiempo pasará observando ciertos detalles. En ese sentido, la naturaleza del medio cinematográfico es ambigua: determina previamente el tiempo de contemplación a través de los movimientos de cámara y el montaje, y por otro lado, hace potencialmente visibles ciertos detalles que permanecían ocultos a la visión normal

Esto permite al protagonista percibir la reproducción de acontecimientos con una variación: en lugar de ver la escena de seducción de la mujer rubia para su propio placer, el narrador se da cuenta de que la mujer seduce al adolescente para el hombre de sombrero gris. En este punto, Roberto Michel es incapaz de intervenir. Su mirada está completamente identificada con el lente de la cámara. El narrador intenta de manera desesperada salvar al muchacho, pero todas las estrategias parecen inútiles, hasta que un grito se escapa de su boca:

Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segundo supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso, otro paso, el árbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano, una mancha del pretil salía del plano, la cara de la mujer, vuelta hacia mí como sorprendida, iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró....

el protagonista, esta eclipsado. Experimenta "la muerte del sujeto", primero como elSpectrum del proceso fotográfico y luego como un espectador que está condenado a contemplar una proyección fantasmática. La escritura es el único testimonio que permite explicar el insólito episodio. Enfrentada a la competencia con otros medios (la fotografía y el cine), la literatura sobrevive y es capaz de inscribir lo sucedido para la posteridad

En La cámara lúcida; el operador (en nuestro caso el fotógrafo) se convierte en el spectrum (aquí, lo fotografiado); para el filósofo el momento fotográfico se puede interpretar como metamorfosis del primer estado al segundo. En “Las babas del diablo”, el narrador supuestamente muerto está a la vez vivo, y podríamos decir que es el spectrumbarthiano, donde los paréntesis anteriormente analizados nos enseñan tipográficamente el límite.

Aquí conviene acordar también las palabras de S. Sontag, segun la que “todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de una persona o cosa.(…) Las fotografías sobrecogen en el flujo de la película, pues transmutan en un instante el presente en pasado, la vida en muerte” (Sontag, 2010,25), lo que metafóricamente está representado en Blow up mediante el cuerpo muerto de la fotografía ampliada. También es sintomático ante la situación del film, otra de las observaciónes de S. Sontag acerca de la imagen fotográfica cuando las compara con el asesinato: “así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado.” (Sontag, 2010, 24).

Por tanto el revelado fotográfico de un asesinato y la doble aparición del cuerpo muerto en varios niveles diegeticos ratificaban de la forma metafórica la tesis barthesiana de la microexperiencia de la muerte.

Ese recurso R. Barthes denomina la conversión del Operador en Spectrum. “ la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente objeto: Vivo entonces una micro experiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro"(Barthes, 1990, 46).

Esta idea en el cuento esta textualizado verbalmente: “cuando miramos una foto de frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo, […] y entonces se me ocurrió que me había instalado exactamente en el punto de mira del objetivo” (Cortázar, 1999). Esa sensación se aumenta al final del hipotexto, cuando, al invertirse el orden entre la realidad y la ficción, el protagonista dice sentirse prisionero "de ser nada más que la lente de su cámara", que le ficcionaliza en doble. Blow up, a diferencia del hipotexto, es un film donde las figures del fuera de campo ocupan un rol principal en la reflexión cinematográfica, donde “la ausencia, “se pone en el centro como factor estructural y estructurante de toda obra cinematográfica, dando por supuesto, que el cine es el arte de no mostrarlo todo”. Lo que el fotógrafo tiene entre sus manos poco antes de disolverse, también es metonímico de su situación: se trata de la pelota invisible que al final la levanta y la tira, con lo que entra al juego “simulando una participación basada en reglas que funcionan también en la ausencia de los significantes”. La foto ampliada del hipotexto confunde los niveles ficcionales y estructuralmente mata al sujeto, mientras que en Blow up, el concepto de la representación está sustituido por el concepto de la simulación de la muerte de sujeto. Thomas no es asesinado, sino que directamente se disuelve de la realidad diegética, como si hubiera sido expuesto a una ampliación sobre otra hasta desaparecer del campo verde, hasta convertirse en este ¨grado cero¨ de la representación fílmica (Barthes, 1981). En otros términos, deja de existir cuando deja de ser filmado. Lo que demuestra que no tenía más identidad que la de la imagen. Justo cuando la palabra fin llena la pantalla, aparece la música extradiegética con la que se abrió el relato. Por tanto todo lo que hemos visto ha sido el punto de vista del cineasta, ha sido su realidad, ha sido su cuento.

Bibliografía

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· Steimberg, Oscar“Libro y transposición” en semiótica de los medios masivos. Buenos Aieres, Atuel, 1993.

· Betetetini, Gianfranco, “Las transfotmaciones del sujeto en la traducción”,en: La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva, Madrid Catedra, 2da 1996.

· Benveniste, Emile, “Semiologia de la lengua”. En problemas de lingüística Genral, Mexico, SXXI, 1976.

· MichelangeloAntonioni: “Para mi hacer una película es vivir”. Paidos. Barcelona, 2002

· Valeria de los ríos “Fotografía cine y traducción de Las babas del diablo”. Revista Chilena de literatura, Abril 2008.

· BarthesRoland . “La cámara lucida”. Barcelona. Gustavo Gili, 1982

· SontagSusan. “Sobre la Fotografía”. Aguafuerte, 1977