Un análisis desde el textum y desde la filosofía de Kush. El hedor como concepto para entender lo corpóreo como enunciación política.
Estudios de la corporalidad
En la última década los estudios cultural estuvieron una gran impronta dentro de los estudios de la visualidad tanto del cuerpo como de las subjetividades.
Pero a que nos referimos con el cuerpo y la corporalidad dentro del cine, en una pantalla plana. Como es posible que la corporalidad se exprese a partir de códigos como la textualidad y la visualidad. El arte siempre ha trabajado con la corporalidad, pero para pensar el uso de la corporalidad como expresión política de ese arte, hay que preguntarnos qué clase de corporalidad toma cada artista para lograr en los distintos códigos el cuerpo.
Para Merlau-Ponty, el cuerpo es el modo primordial de conocimiento del mundo, es
una permanencia intelectiva y experiencial: “yo convivo con mi cuerpo durante toda mi vida y hago el mundo a través de él”. Lo que tendríamos que indagar de que manera se manifiesta en la expresión artística. Y de qué manera dentro de ella se vuelve la principal expresión política del artista.
La película Topos de Emiliano Romero nos sirve de excusa para abordar los conceptos de corporalidad dentro del cine. Tomaremos como referencia los análisis de Textum que hace Guillermo Abel Severicheasi como también los conceptos de hedor de Kush para analizar el discurso de la corporalidad desde lo político.
Corporalidad como expresión limítrofe
Si en el siglo XX se consideró la separación de mente cuerpo, y el conocimiento estrechamente asociado a la mente y al espíritu en detrimento del cuerpo. Es el siglo XXI que viene a poner en sospecha la creencia de esa escisión. Y lo que aparece en ese juego del arte y el cuerpo, es una relación intersticial, al llevar ambos códigos a los límites de su expresión. Para ello analizaremos una película que nos permita dar cuenta de la corporalidad en las artes, específicamente la cinematográfica, la cual maneja por excelencia los códigos textuales y visuales pero no corporales. El discurso va a llegar a un punto en que se encontrara en los límites del lenguaje y porque no fuera de él.
De esta manera analizaremos una película la cual utiliza la corporalidad como herramienta de expresión y aprehensión del discurso. El discurso del film plantea el conocer a través del cuerpo, acceder al conocimiento a través de la corporalidad, lleva al límite del código lingüístico, al punto de su delicada ruptura.
El textum es la condición de algunas obras ficticias de apelar a la corporalidad a través de un código lingüístico consciente de su incapacidad de representar la totalidad de la experiencia interna de los cuerpos; un código lingüístico que se aproxima a su ruptura.
¿Qué es y que entendemos como discurso?
El discurso manifiesto no sería a fin de cuentas más que
la presencia represiva de lo que no dice, y ese ‘no dicho’ sería un vaciado que mina desde el interior todo lo que se dice (Foucault Arqueología del saber 40).
Foucault fue el principal pensador que dedicó gran parte de su trabajo a entender los modos en que los discursos surgen y validan un saber y una verdad determinada, Foucault intenta explicar que su concepción de discurso va más allá de la lectura de un texto, de su escucha o producción. El discurso tiene que ver más con el conjunto de “reglas adecuadas a la práctica discursiva”. Foucualt va a decir que el discurso, son más que signo, son prácticas de los hablantes, y estas prácticas refieren a enunciados. Él va a decir que el discurso moldea al objeto.
Foucault además, se refirió a una dimensión del “saber en el cuerpo”. Es decir, el cuerpo no solo como receptor de discursos, sino como productor. Es lo que él denominó la “tecnología política del cuerpo”
Como dice Guillermo Abel Severicheasi “La apelación al cuerpo no es una mera existencia lingüística (unas palabras describiendo una herida o la imagen de un cuerpo famélico), sino que en ella se va a querer decir algo más, algo que convive entre eso dicho y lo interno corporal, algo que apela a un modo político de entrever la realidad sociocultural de la que emerge”. Severicheasi (2014)
El textum no es solamente un conjunto de códigos, sino un “hacer cuerpo” a través de ellos, a través de la experiencia interna corporal que emerge. Ahora bien lo discursivo y la discursividad tiene que ver con el comunicar, pero de qué manera comunica la corporalidad dentro de una pantalla si solo es a partir del discurso. Es gracias al textum que lleva al discurso al límite de lo no discursivo, convive en el límite con la corporalidad, y es justamente en ese límite donde se aproxima la anualidad del discurso.
El cuerpo no es algo que se opone a un sistema lingüístico, a un discurso, ni tampoco es esta materia desligada del lenguaje. Sino justamente algo que subsiste en el espacio intermedio
“Cuando hablamos de textum, no hablamos de los cuerpos como discurso, sino de lo discursivo y lo corpóreo, de la interioridad corpórea que encuentra un modo de significación en el límite del discurso, en la veta que permite que ese límite manifieste un saber concentrado en lo corpóreo”. Guillermo Abel Severicheasi (2014)
La película Topos 2012.Emiliano Romero
Topos»es una mezcla de pasado y futuro. En la superficie parece gobernar una dictadura cívico militar, la ambientación parece de los años cuarenta o cincuenta y el subsuelo parece estar mucho más avanzado en el tiempo.
El Topo vive en ese mundo bajo tierra, pero está obsesionado con ser bailarín y se la pasa espiando los salones de un instituto de danza de la superficie. Cuando su padre, líder no se sabe bien si de la resistencia o de una célula terrorista, le encomienda una misión, él aprovecha para huir hacia arriba y tomar el lugar de un nuevo alumno muy esperado en la escuela. La academia es tutelada por la profesora Reznikoff y el director, quienes llevan adelante un régimen de terror que parece ser el emergente del mundo en que viven. Criado en los túneles, el físico del Topo no parece dotado para la danza, pero el portero del lugar, viejo bailarín frustrado, lo entrenará en secreto, aunque deberá competir con Enzo, el inescrupuloso alumno estrella.
No es sencillo encarar la narración de un futuro hipotético (o un falso pasado) intentando escurrir entre los pliegues del relato la metáfora social de un mundo de castas tan claro que hasta se reparten los espacios físicos que ocupan. Eso busca Topos, del novel Emiliano Romero, film en donde sin explicar muy bien por qué, la sociedad se divide en una superficie ocupada por la clase pudiente y una red subterránea donde se arrastra el lumpen que lucha contra los de arriba, que literalmente lo aplastan
Entrevista a Emiliano Romero sobre Topos clickea acá
Análisis de la corporalidad dentro del film
El film de Emiliano romero, es un film de cuerpos, y de lo corpóreo. En cada escena los personajes tanto de arriba como de abajo informan y comunican al espectador mediante la corporalidad. Ahora bien cómo es posible ello. Gracias a que los cuerpo transmiten porque en ellos recaen los sentidos, sentidos y experiencia que el propio espectador experimento en su propio cuerpo.
Para entender ello es importante entender todo lo que la palabra textum reclama para si misma.
El textum es corpóreo porque remite a ese modo intraducible de la interioridad corporal; y lo hace en tanto acude a la “comunicabilidad”. Es aprehender modos políticos de conocimiento, de saber, a través de una corporalidad
que deja escapar dejos de inteligibilidad, de transmisibilidad que se plasma en las prácticas culturales y que instauran así un acceso a través del cuerpo hacia el mundo que construyen, a través de un cuerpo-mente, de un corpus.
Los cuerpos son el tema de discusión, la cámara asume un posicionamiento y encuadre capaz de equipararse a la vivencia corporal. Para desarrollar este concepto debemos remitirnos al uso de la cámara en mano, de los primeros planos, y planos detalles que abundan en la película.
Y aquí conviene mencionar a uno de los grandes teóricos del cine, para poderle dar una vuelta de tuerca más a esta discusión sobre la corporalidad y el discurso. Deleuze clasifica y presenta tres tipos de imagen film: la imagen-percepción, la imagen-acción y la imagen-afección.
Tanto el uso de los primeros planos como el de la cámara en mano desarrollan la
La imagen-afecto resulta esencial para comprender un encuadre que busca mostrar sin palabras una condición corporal, un encuadre que pretende capturar la somatización de los cuerpos, cuerpos enfermos, violentados, enajenados. Corporalidad que a través de la imagen-afecto interpela a un espectador, o mejor dicho, a su experiencia corporal.
El topo va ir experimentando una metamorfosis corporal que lo eleva hacia la casta superior, o de arriba. Ese cuerpo será torturado y abandonado para poder vivir en la superficie. El espectador experimenta los sentimientos, los dolores físicos, y los cambios junto con el personaje. La somatización que ellas experimentan se traduce al lenguaje cinematográfico para que el espectador también observe y quizás sienta la decadencia física de los habitantes de abajo, “los topos”. Al mismo tiempo el cuerpo de arriba que baja a lo subterraneo experimenta la metamorfosis inversa a la del topo. El textum se hace presente en ambos personajes cuando el dolor físico emerge como modalidad corporal.
El film van a responder al mecanismo de la tortura, un mecanismo muy utilizado durante los años de la dictadura. La tortura es sugerida de varias maneras: El aparato que ayuda a mejorar la tortura del topo.
El sometimiento sexual del bailarín hacia la mujer topo. El adoctrinamiento de los cuerpos dentro de la academia de baile. etc
Por otro lado los espacios son corporalizados a través de la vivencia de los personajes los personajes incorporizan, hacen cuerpo las condiciones sociopolíticas de esta comunidad.
Deleuze afirma que la imagen-afección es aquella en la que hay “una coincidencia del sujeto y el objeto, o la manera en que el sujeto se percibe a sí mismo, o más bien se experimenta o se siente por dentro. La afección resulta el modo en que la imagen-movimiento establece una conexión con el sujeto apelando a determinadas emociones. El primer plano se constituye entonces en un “agenciamiento emocional” (Fernández Gonzalo ). Un primer plano arranca al rostro del espacio, convierte al entorno en espacio abstracto y coloca a la emoción en frente.
El rostro es por excelencia esa imagen afecto. La película desborda de primeros planos, los rostros de los personajes son invadidos por la cámara y se transforman en la cámara misma.
Lo que consigue, entonces, este uso del primer plano es enfatizar el modo afectivo de la imagen-movimiento, de establecer una conexión afectiva entre la imagen y el espectador, de concretar a través de micromovimientos una postura determinada por parte del cineasta de cómo conectar al que ve con lo que mira. La cámara movimiento va mimetizándose con el devenir corporal de los personajes, ingresando al submundo de los personajes afectando al mismo tiempo la corporalidad espacial, que no es más que la decadencia del sistema estatal y sociopolítico de ese submundo que construye.
ESTAR Y CORPORALIDAD EN AMÉRICA
El pensador argentino Rodolfo Kusch realiza aportes considerables, en torno de cuestiones como la cultura, el sujeto cultural, el suelo, el símbolo, la vida, el saber, el pensar, la política, el pueblo, en el estar siendo en América Latina. A lo largo de su camino del pensar, Kusch señala la necesidad de re-encontrar el sujeto latinoamericano, es decir, a ese “hombre total”, que ha sido des-doblado y des-constituido desde las colonias. En tanto se ha dispuesto e instalado el “aparecer” de uno de los posibles modos de ser: el pulcro, ese que se estanca, se etiqueta, se afirma, se define, se clasifica, “es alguien”.
La obra de Kusch es el esfuerzo de un original filósofo-antropólogo por contactar con la esencia de América. Esa esencia que el define como el hedor americano, en una actitud desafiante hacia los prejuicios de ciertos sectores de nuestra sociedad que ven en las raíces americanas algo nauseabundo. Kusch rastrea en el sentido positivo de “ese presunto hedor” por oposición a la pulcritud ficticia del hombre urbano
Pues, en esta búsqueda del hombre total, Kusch considera que los opuestos no se superan o eliminan, si no que con-viven, en la contradicción del cosmos y el caos, que siempre está ahí. Pero que, a través de la mediación-integración (constitución del sujeto latinoamericano) es posible la instalación de mundo, de hombre, de sentido, que puede ser traducido como cultura propia, en tanto común (americana, de-colonial).
Y es que el hedor tiene algo de ese miedo original que el hombre creyó dejar atrás después de crear su pulcra ciudad. Algo de esto sucede dentro de Topos, hay una convivencia entre el hedor y la pulcritud, terminando la película con la fagocitación de uno por otro.
Una visión de castas y clases desde la corporalidad y no desde una visión economicista.
Tal vez Emiliano Romero no pensó en el sujeto de Kusch, ni en el estar de américa cuando escribió he ideo su película. Pero la misma nos permite analizar su visión política, a partir de las conceptualizaciones que le permitieron a Kusch entender el ser y estar de los sujetos americanos. Sin llegar a ese extremo, creemos que su concepto de clase está más cercano al de raza o casta que al de clase económica, en tanto su dicotomización se construye, a lo largo de su obra, entre las clases populares (mestizos e indígenas) y lo que podríamos llamar las “clases coloniales”. La película de Romero parece realizar una diferenciación social de casta al estilo de Kush, sin indagar en su clasificación marxista aferrada a la economía y al sistema productivo. Esto al mismo tiempo le devuelve al film esa corporalidad de la que veníamos hablando anteriormente.
El topo se podría identificar con el hedor americano, segregados al margen del país para Kush, para romero al margen del mundo de arriba. Aquello pulcro. La escuela de danza funciona de esta manera como la reacción arquetípica de rechazo frente a la presión de lo popular. El topo es el representante del Hedor “Se refiere a una prejuicio propio de nuestras minorías y nuestra clase media, que suelen ver lo americano, tomado desde sus raíces, como lo nauseabundo”. Y es quien fagocitado, decide lavar eliminar ese hedor, ese rostro sucio. Esta culminación se da dentro del film con los redoblantes y los disparos que inician por un lado el genocidio de los de abajo, la casta subterránea y por el otro el show de iniciación del topo como bailarín, subiendo de casta. Del hedor a la pulcritud en palabras de Kush.
Lo interesante de esta clasificación de castas dentro de la Película que vuelven a un mundo atemporal y ficticio, proponen como lo propuso Kush, un concepto solo puede surgir de quién asimila la perspectiva de una estratificación social que, rebasando a las categorías puramente económicas, se inscribe en la más amplia trama de la colonialidad del poder.
CONCLUSIÓN
Como explicamos con anterioridad, el textum podría definirse como la facultad de los artefactos culturales de representar a través de un sistema códico (imágenes visuales, sonidos, palabras, etc.) modalidades sensitivas del cuerpo (la excitación sexual, el dolor, etc.) y plantear al mismo tiempo un postulado político respecto al contexto sociohistórico del que emergen. “lo corpóreo es también un modo de sentir que se representa a través de la forma: el dolor, la excitación sexual, la enfermedad, se colocan en primer lugar para establecer una conexión particular entre la obra y el espectador / lector; o más bien dicho entre la obra y los cuerpos de los espectadores”. Severicheasi (2014)
Ahora bien también dijimos que el textum es discursivo porque en primer lugar plantea un modo de comunicar una idea determinada a través de un código particular, pero además dijimos que Foucauld planteaba algo más que un enunciado. Es también la forma de presentar aquello que estamos comunicando, es expresar una visión, una dimensión política, socio-histórica. “Textum es entonces discursivo porque permite además construir lo corporal como elemento ideológico de gran potencialidad” Severicheasi (2014)
El textum es un cruce entre discurso y cuerpo capaz de ser relevado en diferentes obras de arte, en el caso de Romero el cuerpo es discurso y el discurso constituye al cuerpo. Es a partir del textum que los cuerpos se vuelven enunciados y denunciadores de la violencia socioantropologica del relato se convierte en herramienta de denuncia y manifestación política de ese discurso.
Para finalizar este trabajo, y a modo de hipótesis tentativa, creemos que es posible señalar al menos de Kusch del campo intelectual argentino y dentro de los estudios de corporalidad : la resistencia a la especialización y su distanciamiento del eurocentrismo dominante en la disciplina filosófica practicada en Argentina y su desplazamiento a un lugar de producción periférico en donde si bien no estudia la corporalidad ni las subjetividades, puede ser una herramienta que nos permita poder indagar sobre estas temáticas desde otra visión de corporalizar y estar en AMERICA LATINA.
Para ver pelicula clickea acá
Bibliografia
· Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II. México DF.: Siglo XXI, 1997.
· Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo". Buenos Aires: Paidós, 2002.
· Cixous, Hélène. “Feminine Writing and Women’s Difference”. Oliver, Kelly (ed.) French Feminism Reader. New York: Rowman and Littlefield Publishers, 2000.
· Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós, 1984.
· Foucault, Michel. El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets, 1992
· Kusch, Rodolfo. Obras Completas. 4 Vols. Rosario: Fundación Ross, 2009
· Merlau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. México DF.: Planeta-De Agostini, 1993.
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